مقالهی اول با عنوان " اهریمن درون" The devil inside در گاردین منتشر شده و نوشتهی کوتاهتر دوم هم از منابع اینترنتی ترجمه شده است. هر دو مطلب به بهانهی نمایشگاه آثار ادوارد مونش [ ادوارد مونش به قلم خودش ] در لندن نوشته شده است.
1)اهریمن درون
نوشتهی رابرت هیوگز Robert Hughes
برگردان: شیرین حکمی
نقاشيهاي غمزده و آزاردهندهی ادوارد مونش ( Edvard Munch ) نقاش نروژی (1944- 1863)، تبديل به سمبولهاي جهاني روانپريشي و رنج شدهاند. و مونش با نقاشیهایی از چهرهی خودش اینکار را انجام داده است ـ رابرت هيوگز
حتي آنان كه با قطب شمال يخزده و زمستانهاي طولاني ، ماليخوليايي،مأيوسكننده و دلگيرش - كه تصاويري از ملال و زوال در آن طنينانداز است - نسبتي دارند هم براي خودشان هنرمنداني دارند: استريندبرگ، ايبسن، اينگمار برگمن ِ فيلمساز و كنوت هامسون داستاننويس. اما بيترديد، بينواترين شمالي در ميان آنها، يا دست كم در ميان هنرمندان بهياد ماندني، ادوارد مونش است.
نوميدی سرسختانهی او همراه با غرقه شدن درخود ، خشم و كجخلقي هركسي را برميانگيزد و به نظر ميرسد كه دوزخ ميتواند تعريفي از حضور ابدي ادوارد مونش در اتاقي كوچك باشد. حتي انگار نظر خود مونش هم همين است. وقتي ديگران به عقب بازميگردند و بازيهاي كودكيشان را به ياد ميآورند، حافظهی مونش فقط فضايي جهنمي را به ياد ميآورد و ميگويد:
« بيماري و جنون، فرشتگان سياهي برفراز گهوارهی من بودند. هميشه احساس ميكردم كه با من غيرمنصفانه رفتار ميشود، بيمادر، بيمار و هميشه در معرض تنبيه، در جهنمي كه بالاي سرم بود.»
وقتي ادوارد فقط پنج سال داشت، مادرش بر اثر بيماري سل درگذشت. پدرش مردي مذهبي، عجيب و غريب و اهل قشقرق به پا كردن بود. نزديكترين شخص به ادوارد خواهري بود كه يك سال از خودش بزرگتر بود و در15 سالگي از دنيا رفت. همهی اينها بهقدر كافي ضربهی رواني بود كه بتواند ستونهاي ظرفيت هركسي را درهم شكند.اما اين ضربهها شخصيت نهفتهی مونش را وامیداشت كه عملا رنج و درماندگي خود را اغراقآميزتر جلوه دهد. اين نكته بهخودی خود منحصر به فرد و مختص او نيست، بلكه خصلت معمول بسياری از افسردگان مضطرب است. اما حدی از اغراق كه مونش پیش گرفته بود ، مضحك بهنظر میرسید.
سال 1902 با پايان یافتن دوستي چهارسالهی مونش با زن جوان و پولداري به نام تولا لارسن Tulla Larsen شوك ديگري به او وارد شد. تولا از وي كه به طرز مضحكي از ازدواج ميترسيد، خواست كه با او ازدواج كند. به نظر ميرسيد كه مونش از مرداني است كه ميترسند با ازدواج موقعيت هنريشان را از دست بدهند و اين تعهد را نپذيرفت. تولا تهديد كرد كه خودكشي خواهد كرد، اما بهجاي او، مونش به خودش شليك كرد! منتها بهجاي اين كه با تپانچه شقيقهاش را هدف قرار دهد، با تزلزل به نوك انگشت وسط دست چپش شليك كرد. بدون شك اين كار برايش دردناك و ناخوشايند بود، اما تهديدي برای زندگياش به شمار نميآمد، به ويژه كه دستي كه با آن نقاشي ميكرد، صدمه نديده بود.
مونش رويدادها را- هر آنچه که بود- در نقاشیهایش با اغراق همراه ميكرد.
در تابلوي "ميز جراحي" (3-Operating Table1902) بدن او برهنه و بيروح بهصورت دمر كشيده شده، در حالي كه سه پزشك و يك پرستار كه كاسهای لبريز از خون را نگه داشته بر بالينش حضور دارند. لكهی بزرگي از خون لخته شده روي ملافه ترسيم شده و صحنه از ديد جمعيتي از انترنها كه از پشت پنجره نگاه ميكنند، ديده ميشود.
هرقدر هم كه بيننده مشتاق ديدن چنين صحنهی عصبيكنندهای باشد، باز هم اين نمادگرايي، بهنظر ِ بیننده نهايت ِ اغراق را به همراه دارد.
این تابلو نمونهی بدی از ترحم به خويشتن است كه از قرار با خاطرات ِ نقاش از درسهاي آناتومي رامبراند كه نزد استادش دكتر تولپ فراگرفته بود، تركيب شده است و از آنجا كه ظاهرا اين براي ادوارد مونش كافي نبوده، آن را با جزئيات خونآلودتری در بازسازی تابلوي نقاشي "مرگ مارا» (The Death of Marat) اثر ژاك لويي داويد تكرار كرده است. در اين بازسازي، تولا لارسن برهنه به عنوان شارلوت كوردی، قاتل ِ "مارا" ترسيم شده است.
واقعا شگفتانگيز است كه كسي مانند مونش تا اين حد درمانده و خودنگران باشد كه بيش از هرچيز اين همه سلفپرتره كشيده باشد. تعداد اين پرترهها به صدها اثر ميرسد و نمايشگاه بزرگي از آنها از اول اكتبر2005 در رويال آكادمي لندن افتتاح شد.
هنر، گاهي تجسم و ترسيم ناتواني انسان و توصيف ضدقهرمان و پذيرش اين نكته است كه جهان به سرعت ميچرخد و آنچه درون آن است، عجيبتر از آن است كه بتوان آن را حس كرد. و شيوههای مونش در اين خودترسيمي، پذيرش چنين احساساتي است. او نقاشي است كه بهطرز غيرقابل باوري بيپرواست و هرگز از نمايش ضعفهايش نميترسد، زيرا باور دارد كه روح انسان جدا از مركزيت و اهميت كالبدش، و به دور از شيوههاي پرترهنگاری سنتی، به وسيلهی طبيعت خود و ذاتا آشفته و پريشان شده است.
اگر سلفپرترههاي مونش گاهي بيننده را ميترساند، - پرترههايي ترشرو، مضطرب، با يك عالم ضربهی قلممو و از ذهني در كنتراست شديد با روشنايي- به اين دليل است كه خود همهی اين اضطرابها و وحشتها را تجربه كرده و چيز ديگري جز آنها نداشته است. بنابراين او آنجاست،[اشاره به نمایشگاه آثار وی در لندن ] در تصويري پس از تصوير ديگر –مردي خوشقيافه و تقريبا ايدهآل در جواني، شخصي عصبي با استخوانبندي دراز در ميانسالي، و چهرهای خسته از بيماريها و ناتوانيهاي متعدد، در اواخر پنجاهسالگي و اغلب خيره به تماشاگر ، مانند مخلوقي از درون ِ پناهگاه ِ بوم ِ نقاشي كه ميخواهد دربارهاش بدانيد.
آثار مونش آكنده از حس گذر زمان است. انگار كه دقيقهها و ساعتها ويروسهايي هستند كه زندگي هنرمند را ميبلعند و يكي از دردناكترين بيانيههايش در اين باره، تابلويي مربوط به سالهاي آخر عمر او با عنوان « ميان ساعت و بستر» است.
در این سلفپرتره ، او بين يك ساعت پاندول بلند و بستري كه كاناپهای است ساده و بيتجمل با يك روتختي ايستاده است.
آنچه که ممکن بود براي هر نقاش ديگری، پرترهاي معمولی از پيرمردی باشد كه از خواب برخاسته، براي مونش تبديل به تمثيلي از مرگ ميشود، يعني زمان كه از سمت چپ ميگريزد و بستري درسمت راست كه او در آن بهطرز كسالتباری خواهد مرد.
تصویر سمت چپ: میان ساعت و بستر ( 42-1940 - SelfPortrait: Between Clock and bed)
این نقاشی در موزه مونش در اسلو نگهداری میشود و اندازهی آن 120.5×149.5 سانتیمتر است.
اگر ناگزير بودم كه يكي – فقط يكي- از سلفپرترههاي مونش را انتخاب كنم، قطعا يكي از اولين كارهايش ( متعلق به سال 1895) يعني سلفپرترهی سياه و سفيد با عنوان "سلفپرتره با اسكلت بازو" Self Portrait with Skeleton Arm را انتخاب ميكردم.
در این سلف پرتره مرد جواني از يك زمينهی مخملي سياه خالص به شما خيره شده و هيچ نشاني از اضطراب در چهرهاش نيست، بهجز اختلاف آزاردهنده و عجيبي در ميان پلكهايش – كنايهاي محض از ذهنی تقسيم شده – با استخوانهاي جلوي بازو كه در امتداد پايين تصوير كشيده شدهاند. به نظر ميرسد كه استخوانها اعلام ميكنند: " من آنچه شما بودهايد هستم و شما نيز آنچه من هستم خواهيد بود".
سلف پرتره سمت چپ: سلفپرتره با اسكلت بازو
Self Portrait with Skeleton Arm, 1895 , Lithograph , 45.5 x 31.7 cm
مونش فقط يكي از نمادگرايان Symbolists كشورهای اسكانديناوي بود (استريندبرگ و ايبسن نمونههاي ديگرند) كه در دههی 1890، دائما و با وسواس به مسئلهی ضعف خود ـ به عنوان مرد ـ در مقابل سرسختي و بيرحمي زن چنگ ميزد.از ديد او زنها چه بودند؟ آيا آنان مردان را از اين كه كاملا مردانه عمل كنند مانع ميشدند، يا موجوداتي سلطهجو و مادروار بودند كه آنها را سرخورده ميكردند و يا حتي « ليليت»ها (ديو مادينه در اساطيرعبري) يا بانوان زيباي بيشفقتي بودند كه به مردان وعده ميدادند و ناکام میگذاشتند؟ اين فرضيهی آخر براي مونش اهميت زيادي داشت و به عنوان يكي از اصليترين الگوهاي او به شمار ميرفت.
وقتي زنان در سلفپرترههاي مونش حضور مييابند، آنها را به هيبت خونآشام و ليليت ترسيم ميكند و برعكس، وقتي ميخواهد مردي را ترسيم كند، او را به صورت يك قرباني ذليل و مغلوب نشان ميدهد و اغلب اوقات نيز چهرهی خودش را به آن ميدهد.
تصویر سمت چپ با عنوان Vampire - خونآشام ، نقاشی مربوط به سال 1893 است
اين كه مونش از ترسيم چهرهی خودش لبريز نميشود، رقتانگيز نيست. حتي آدم کرمگونهی در حال جيغ كشيدن روي پل در معروفترين اثرش (جيغ، 1893)، به شهادت خودش يك سلفپرتره است و با اين حال، سلفپرترههای مونش كه گاهي تكراري و اغلب ملالآورند، از بين نخواهند رفت. آنها هركسي را كه شتابزده تصور ميكند كه دختران صورتي زير چترهاي آفتابي در نقاشيهاي امپرسيونيستي، حقيقيترين چهرههاي دههی 90 هستند، از اشتباه درميآورد.
نمايشگاه « ادوارد مونش به قلم خودش» از اول اكتبر تا 11 دسامبر 2005 در آكادمي سلطنتي هنرها در لندن برپاست.
تابلوی "جیغ" The Scream (or The Cry) 1893
2) ادوارد مونش به قلم خودش
به بهانهی نمایشگاه ادوارد مونش در لندن
برگردان : شیرین حکمی
رابطهی صميمانهی مونش با تولا لارسن Tulla Larsen در سال 1902 در حالي به پايان رسيد كه هنرمند به دست خودش شليك كرد. اين واكنشي از سر استيصال و ناشي از اين ترس بود كه ازدواج ممكن است خلاقيت او را نابود كند. لارسن تهديد كرده بود كه اگر مونش رابطهشان را برهم زند، خودكشي خواهد كرد، اما به جاي اين كار با نقاش ديگري ازدواج كرد!
"سلفپرتره در جهنم" (1903) اثري دراماتيك است كه بدن برهنهی هنرمند را نشان ميدهد كه با شعلههای آتش دوزخ روشن شده است. چهرهاش سرخ و سوخته است و سايهی بدشگوني از پشت او برخاسته است. با اين حال مونش در اين تصوير وضعيتي متكي به خود دارد. اين اثر بيانيهاي است دربارهی رنجهایش و نقش او به عنوان یک هنرمند.
مونش آماده است تا تنشها و آسيبهاي روحي زندگياش را به عنوان نيروهايی كه وجودشان برای خلاقيتاش ضروری است، بپذيرد.
توصيف مونش از دوست دختر سابقش در تابلوي «سلفپرتره با تولا لارسن» (1905) نيز خوشايند نيست. لارسن با يك چهرۀ خاكستري مايل به سبز ترسيم شده كه او را مريض احوال و پريشان نشان ميدهد. هرچند، اين اثر را نميتوان پرترهی صريحي از لارسن تلقي كرد، اما مونش احساس بغرنج و پيچيدهاش را دربارۀ لارسن و به طور كلي زن بازتاب داده است، احساساتي كه در آن اغلب ترس و تشويش غالباند. اين فيگور از زن مضطرب در واقع جنبهای از شخصيت خود مونش است كه ترسهای هنرمند در رابطه با زن، روابط اجتماعی خودش را تجسم ميبخشد.
پس از تكميل اين تابلو، مونش سعي كرد كه خاطرۀ لارسن را از ذهنش پاك كند. تابلوي "مرگ مارا Death of Marat اشاره به قتل انقلابي فرانسوي "ژان- پل مارا" در سال 1793 توسط زني به نام شارلوت كوردی دارد كه به بهانهی دادن اطلاعاتي كه ادعا ميكرد جان "مارا" را نجات ميدهد، وارد شد و او را با ضربهی چاقو در بستر خويش به قتل رساند. بازسازي اين نقاشي توسط مونش وسيلهای براي نشان دادن تمايلات تاريخي يا سياسي نبوده است. درعوض مردي را نشان ميدهد كه مرده در بستر خونيناش افتاده و بين بستر او و ميز طبيعت بيجان، زني بسيار شبيه به فيگور زن در تابلوي "سلفپرتره و تولا لارسن" ( Self-Portrait with Tulla Larsen ) ، ايستاده است.
در سال 1908 ادوارد مونش كه از آسيبهاي رواني رنج ميبرد، خود را براي معالجه به يك كلينيك رواني سپرد و اين دورهاي بسيار خلاق در زندگي او و زماني بود كه آثار زيادی را خلق كرده بود.
'Edvard Munch by Himself' is at the Royal Academy, Piccadilly, London W1 (020 7300 8000), until Dec 11.
منبع:سایت کارگاه
چند سالي است كه طراحي پوستر و ارائة آن به نمايشگاههاي متعدد در ميان طراحان جوان واگير و همهگير شده است. و همچنين است در مورد مديران و برگزاركنندگان جشنوارهها و مناسبتها كه اين اپيدمي به آنها نيز سرايت كرده و گوشه چشمي به برگزاري نمايشگاه پوستر دارند. و بسياري نيز به جاي تلفظ O آن را با U تلفظ ميكنند، بر وزن پوست يا دوست. اين پوسترزدگي حاد كه گريبان جماعت كثيري را گرفته، موضوعي است كه بايد به آن پرداخته شود.
طراحي آثار گرافيك به شيوة پوستر، براي ارائه به نمايشگاه، با موضوعات پيشنهادي سفارشدهندگان مانند پوستر پوستر، رنگ پنجم، مثبت منفي، چهارميخ، ارگ بم و آخرين و بزرگترين آنها نسل پنج (و بسياري ديگر كه به خاطر ندارم) با جايزه و بيجايزه آنچنان شايع شده است كه گويا موضوعاتي مانند طراحي نشانه و صفحهآرايي و تصويرسازي و جلد مجله و كتاب اصلاً در ايران موجود نيست و يا تنها از آن كساني است كه با اينگونهها فقط معيشت ميكنند و آنها را با هنرمندان طراح پوسترساز تكواحدي كاري نيست. آنها كارگران و مزدبگيران سفارشگيرنده و مجريان تاجران سفارشدهندهاند كه راهي به ديار هنرمندان فرهيخته و از ما بهترِ پوسترساز ندارند. اتفاق عجيب ديگر اختراع گونهاي جديد از هنر است كه تايپوگرافي نام دارد; معلوم نيست كه آيا نقاشي است يا مجسمهسازي، گرافيك است يا عكاسي، سينما است يا ويدئو آرت و يا ميتواند همه را دربر گيرد يا خود مستقل است و متكي به خود با قوانين و راهكارهاي خود؟ آيا هر اثري كه با خوشنويسي يا دستنويسي يا فونت توليد شود در گونة تايپوگرافي جاي ميگيرد؟ چگونه ميتوان فهميد كه اثر در گونة گرافيك يا نقاشي نيست؟ اين نامگذاري بديع از كدام آئين يا قانون تدوينشده، يا حتي بگو، تعريف شفاهي پيروي ميكند؟ مقالة حاضر در پي يافتن تعريف يا توافق تازهاي است براي استنباط مشترك. رهايي از خلط مبحث و يا شايد آغازي براي طرح بيانية مشترك دستهاي از طراحان پوستر.
يكي از خصيصههاي اصلي و يكي از وجوه تمايز پوستر با تابلو نقاشي از آغاز پيدايي آن، تكثير (و حتي گاهي در شيوة طراحي تكثيرپذير) بوده است. پوسترها را اگر مطابق تعريف قديمي آكادميك به دو نوع در خدمت فرهنگ و يا در خدمت اقتصاد (تجارت) تقسيم كنيم (با اين آگاهي كه تمام رفتارهاي اقتصادي حتي پوستر نيز تأثير مستقيم و انكارناپذيري بر فرهنگ دارد)، در هر يك از اين تقسيمبنديها دو گونه عملكرد به خواست سفارش رخ ميدهد.
گونة اول كه وجود يا حضور محصول يا كالاي خاصي را در زمان و مكان معين اعلام ميكنند. براي مثال، تمام نمايشگاهها، فيلمها، نمايشها يا جشنوارههايي كه در زمان و مكان خاص و محدودي واقع ميشوند و يا كالاها، محصولات يا نمايشگاههاي تجاري ـ صنعتي كه در زمان و مكان خاصي به فروش ميرسند يا برگزار ميشوند.
گونه دوم آنها كه روايتشان از موضوع يا محصولْ زمان و مكان خاص يا محدودي را تعيين نميكند. اگرچه اينگونة بيزمان و مكان نيز در اصل گسترة زماني و مكاني، اما وسيعتر از گونة اول دارد، چرا كه در قيد مكان جغرافيايي زبان يا فرهنگ يا موقعي از محدودهاي از جهان و در قيد زمانيِ حداكثر فصلي گذرا از تاريخ يا حضور يك نسل يا رخدادي بالاخره گذرا واقع ميشوند. مثل پوسترهاي آگاهكننده، هشداردهنده، تزئيني، آموزشي، سياسي، مربوط به آئينها و مراسم سنتي، رفتارهاي فرهنگي يا تبليغ كالاهايي مصرفي و مشهور كه همگاني و همهجايي شدهاند.
تمام گونههايي كه برشمرديم شرط برقراري ارتباط را با تكثير يا وقوع كثرت هرچه بيشتر خواهاناند.
اما اتفاقي كه رخ داده و رو به رشد سريع است، حضور هرچه بيشتر پوسترهاي تكواحدي است كه آنها را فقط در نمايشگاهها و سپس در كاتالوگ يا كتاب آن نمايشگاه و يا ديرتر به شكل جلد كتاب يا مجله رؤيت ميكنيم كه انگيزهاي است براي نوشتن اين مقاله. حضور پوستر در جوامع به دليل رشد تكنولوژي و سرعتيافتن متحركها كه مردم بر آن سوارند، اتفاق افتاد و از درون تراكتها زاده شد و به تبع همين روند به طرف بزرگتر شدن رفت و به بيلبوردها تبديل شد. هرچه سرعت متحركها در شهرها افزونتر شدند پوسترها (بخوان بيلبوردها) بزرگتر شدند. پس پوسترهاي كوچكتر بايد محدودة رفتاري تازهاي داشته باشند درخور بينندة كمتحرك يا ساكن خود كه آدمهاي پياده يا نشسته هستند. در اينجاست كه موضوعات بايد داراي تفكيك رفتاري، بياني يا بهتر است بگوييم ديداري شوند. آنهايي كه با تصوير و نوشته آهسته حرف ميزنند و آنهايي كه فرياد ميكشند. و اين حجم صداي تصويري را تنها ابعاد پوستر يا بيلبورد است كه تعريف ميكنند. (بگذريم از بيلبوردهايي كه با دارا بودن ابعاد بسيار بزرگ حتي ممكن است كه الكن باشند!). با اين تغيير بسيار مهم در روند دگرگوني شكل، پوسترهاي كوچك، موضوعات و مخاطبان خاص خود را يافتند; گاهي اوقات حتي به دليل بنيه اقتصادي سفارش يا سفارشدهنده.
ديگر حكم دارا بودن نوشتههاي بسيار بزرگ و رنگهاي مشعشع شرط اصلي نمايش بهتر پوسترها نيستند و اين تعريف آكادميك بسيار كهنه شده و شايد بتوان آن را فقط منتصب به بيلبوردها دانست. اگرچه در اين مورد نيز شك دارم، چرا كه وقتي يك نظام تبليغ موفق شود كه رنگي، نشانهاي، تصويري يا شعاري را در اذهان جمعيتي خاص در مكان جغرافيايي تعريفشده و در زماني هرچند طولاني اما محدود حك كند، ارائة اين كد شناسايي بهتنهايي عمل ميكند و اصلاً نيازي به نمايش در ابعاد فيزيكي بزرگ عناصر بصري ندارد. گشودن رمزگان يا كُد رنگي مورد اشاره لزوماً نياز به مشعشعبودن ندارد و كد نشانه يا نوشتة مورد نظر حتماً نبايد تمام وسعت فيزيكي اثر را از آن خود كند.
با اين تعريف، پوسترهاي كوچك نجواگراني براي جمعهاي كوچكاند. براي رؤيت از فواصل كوتاه ويترين يا ديوار گالريها، كافيشاپها (چايخانهها)، كتابفروشيها، آموزشگاهها، ادارات و... براي نشستهها و پيادهها. براي آنها كه بيشتر فرصت دارند بيان تصويري ـ نوشتاري را درك كنند و براي رفتن كمتر عجله دارند.
اتفاق شگفت ديگر اواخر قرن بيستم و آغاز قرن بيست و يكم، دگرگوني يا رشد درك تصويري افراد جوامع شهري است كه به دليل فزوني وسايل ارتباط جمعي بهناگزير پير و جوان را متأثر كرده و رفتار آنها را با ارائة رمزگان عموميشده دگرگون و در اختيار ميكند. و مهمتر، ابزار تكنولوژيك معاصر ــ كه مستقيماً در منش و كنش پوسترها (در هر ابعادي) تأثير گذاشتهاند ــ رايانهها و چاپگرهاست.
بيحضور هيچيك از اين ابزار امكان اينهمه تغيير شكل وجود نداشت. اما اين حضور چه رخدادي را موجب شده است كه پوسترها بهطرف اثر هنريشدن گرايش پيدا ميكنند؟ و طراحان احساس هنرمند بودن را بيشتر به رخ ميكشند؟
مگر ذات تكثيرپذيري پوستر نبود كه آن را هنر شاخص قرن كرد؟ آيا سركوب ذات تكثيرپذير پوستر به پذيرش حضور تكواحدي نقض غرض نيست؟
اتفاق اول اينكه همة آنها كه ذوقي در طراحي گرافيك دارند، با تصوير آشنا يا درگيرند امكان يافتهاند كه روي ميز اتاق كوچكشان نرمافزارهايي داشته باشند جايگزين چندين دستگاه و اتاق و تاريكخانه و مواد شيميايي و انواع كاغذ و خطكش و چسب و مداد و قلم. اتفاق دوم بهبود تكنيك و كاغذهاي چاپگرها است. اگر به مدد اين امكان تحولي در روند توليد و ارائه پوسترهايي در ابعاد و تعداد بسيار بالا رخ داده، موضوع اين مقاله نيست. مسئلة ما در خصوص امكانات در اختيار پوسترهايي است كه تنها يك عدد از آنها چاپ ميشود.
افزودن امكانات اسكن و دوربين ديجيتال به اين مجموعه تنها كمكي است به توليدكنندة پوستر در جهت سرعت در توليد وگرنه لزوماً بود و نبودشان تأثيري در بيان تصويري ندارد. روزگاري ژان لوكگدار پيشبيني روزي را كرد كه دوربين در دست سينماگر به مثابه قلم شود. اگر اكنون به مدد تكنولوژي ديجيتال اين اتفاق در شرف وقوع است نشانة حضور رايانه به مثابه قلم را در تمام گونههاي هنري ميتوان سراغ گرفت. اگر امروز انگشتشمار نقاشان ما با رايانه تابلو نقاشي خلق ميكنند، دير نيست كه نسل بعدي گرايش خود را در استفاده از ابزار كهن كنار بگذارد و كارگاه نقاشي رايانهاي كوچك روميزي خود را كاملتر كند. آنچنان كه فيلمسازان و عكاسان سريعتر به اين عمل دست زدند; هرچند كه پيران حرفه بسيار نصيحت كردند و زاري.
توضيح اينكه در اين مقاله سعي ميكنم از لغت طراح و يا هنرمند پرهيز كنم، چون توليد طرحهاي بسيار كساني هستيم كه لزوماً طراح و يا اصلاً هنرمند نيستند. مجموعة اين امكانات به توليدكنندة پوستر اين آزادي عمل را داده است كه به توليد پوسترهاي شخصي دست بزند (سفارش از خود)، و يا اينكه بتواند در تمام فراخوانها حضور عاجل پيدا كند. (شايد حرمت و منش نقاشي، در فرهنگ ما هنوز ظرفيت پذيرش اين گسترة حضور عموم را نيافته كه گرافيك، سينما و عكاسي به آن دست پيدا كردهاند!) علاوه بر حضور گسترده و فوري توليدكنندگان، اين امكان به گروهها، انجمنها، برنامهسازان، مديران دولتي و خصوصي داده شده كه مستقل يا در كنار هر مناسبتي به فراخوان پوستر فكر و اقدام كنند. اين مجموعة رفتاري سبب شده است كه پوسترهاي نمايشگاهي به طرف توليد واحد بروند، در بند تكثير نباشند و خود را به مثابه اثر هنري بينگارند و نمايش دهند. چرا كه فارغ از اعلام تاريخ و مكاناند و ميتوانند به مضمونهايي همه زماني و همه مكاني بپردازند، اما آيا اينكه تمام اين توليداتِ به نمايش درآمده، با اين همه مضامين گونهگون اجتماعي ـ فرهنگي، تماماً ظرفيت اطلاق نام اثر هنري را دارند يا خير محل ترديد است.
پس ميتوان گفت بيآنكه بخواهيم خود را به توليد پوستر هنري ملزم كرده باشيم تنها كافي است تعريف و قوانين از پيش آموخته و قديمي پوستر را كنار بگذاريم و به تعريف تازهاي فقط براي لفظ پوستر به مفهوم كلي آن برسيم: پوستر لزوماً نبايد بلند حرف بزند، ميتواند عابر را ميخكوب هم نكند، بلكه كافي است حرف خود را (مخصوصاً اگر حرف متيني است) بسيار آهسته بيان كند (بگو حتي در گوشي). و لزومي هم به مخاطب تودهاي ندارد. ديديم كه در رفتارهاي افراطي در توليد پوستر حتي ناخوانا و الكنبودن نيز بعضي را خوش ميآيد. با رعايت اين قواعد يا بهتر است بگوييم با عدم رعايت قواعد تعريفشدة قديمي همه ميتوانند هنرمند پوسترساز شوند.
آيا با اين همه پوستر توليد شده، آويخته شده به ديوار نمايشگاهها و راه يافته به كاتالوگها و نياويخته بر ديوارهاي شهر، توانستهايم بخشي از وظيفة بزرگ ارتباط هنرمندانه را كه در نقاشي سراغ داريم به دوش پوستر بگذاريم؟ آيا براي اندك درددل خود با اندك همزباني همنشين شدهايم؟ آيا در روايت شادي يا اندوهمان با شريكي تازه همخوان شدهايم؟ در نمايش نفرت از جنگطلبان و بيان عشق به صلحانديشان در چه وسعتي پيروزمندانه حضور يافتهايم؟
مخاطبان محدود حاضر ما در گالريها براي اين همه بيان مفاهيم انساني يا اجتماعي كافياند؟ مگر نه آنكه در آغاز قرن بيستم تمام تلاش هنرمندان اين بود كه خود را از قيد مكانهاي كوچك رها كنند و به ميان مردم بروند؟ مگر ذات تكثيرپذيري پوستر نبود كه آن را هنر شاخص قرن كرد؟ آيا سركوب ذات تكثيرپذير پوستر به پذيرش حضور تكواحدي نقض غرض نيست؟
پناهبردن به توليد آثار واحد چاپي با مخاطب اندك و آشناي نزديك، دال بر كدام نياز اجتماع است كه از شناخت آن عاجز ماندهايم؟ يا واگوي كدام چشمپوشي از كدام ناتواني گرافيك معاصر است كه طالب يافتن و بيانش نيستيم؟ اگر طالب آنيم كه از جماعت هنرمندان ناميده شويم چرا راه سهل رايانه و نرمافزار و چاپگر را پي گرفتهايم؟ نياز هنرمند شمردهشدن از كجا سرچشمه ميگيرد؟ عدم موفقيت در طراحي گونههاي بسيار گرافيك براي سفارشهاي متعدد امروز جامعه شهرنشين سبب اين امر است يا ناتواني در برقراري ارتباط درست با سفارشدهنده؟ ما در اين پوسترها سفارشدهنده را كنار ميگذاريم و خود جاي او قرار ميگيريم. در اتاقهاي كوچك خود با رايانههاي هرچه كوچكتر موضوعات و مفاهيم بسيار بزرگ و انساني را به پوسترهاي بزرگ بدل ميكنيم و به ديوارهاي بلند گالريهاي بزرگ و كوچك ميآويزيم تا با اندك مخاطب خود درد دلي كرده باشيم كوچك، كوچكتر از آواز يك پرنده.
|
بينال در دنيا تعريف دارد و نبايد تعريف ديگري براي آن درست كرد كاري كه روي ديوار مي رود بايد نسخه اصل باشد بايد اثر چاپي باشد |
|
اگر ذاتاً هنرمند باشيد توليدات شما شاخص و مؤلفه هاي هنري را نيز خواهد داشت خواه روي يك جعبه كفش كار كنيد يا يك پوستر فرهنگي |
-
قسمت کوتاهی از مصاحبه از نشريه ( شارستان) برداشت گرديده .
آزاد اسلامی(واحداسلامشهر)می باشد.در حقیقت هدف اصلی راه اندازی این وبلاگ بازتاب فعالیت های انجمن تازه تاسیس ماست.علاوه بر آن سعی داریم تا آرشیو مناسبی از مطالب و تصاویر هنری داشته باشیم.
