يك مدرس دانشگاه تهران تاكيد كرد: آثار هنرمندان حرفهيي و مدعوان نبايد در چهارمين دوسالانه نقاشي جهان اسلام قرار ميگرفت، چراكه اصولا يک دوسالانه، نه جاي استادان تثبيتشده است و نه جاي جواناني که مشقهاي دانشگاهي را اريه ميدهند.
احمد نادعليان - هنرمند هنر جديد و مدرس دانشگاه تهران - دربارهي چهارمين دوسالانه نقاشي جهان اسلام در گفتوگويي با خبرنگار بخش هنرهاي تجسمي خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، گفت: چهارمين دوسالانه نقاشي جهان اسلام مختص به نقاشي است. اين ويژگي ميتواند مثبت يا منفي باشد؛ من اصرار ندارم که الزاما اين دوسالانه نقاشي در زمينههاي ديگر توسعه يابد و ترديدي هم نيست که ماهيت طراحي و نقاشي هنري بسيار متعالي است و نيز پايه و مبنايي ضروري براي هنر معاصر يا جديد است.
او چنين استدلال كرد كه در ادوار گذشته در ميان کشورهاي اسلامي کشور، ايران زمينهساز و تعيينکننده چگونگي نقاشي بوده است. با اين پيشينه ايرانيان اين استحقاق و توانايي را دارند كه دوسالانهاي برگزار كنند كه صرفا مختص نقاشي باشد. اما در دوسالانههاي نقاشي سنتي رواج دارند که بحث برانگيز هستند.
اين مدرس دانشگاه با اشاره به اينکه عمده نقاشيهاي ارايه شده در اين نمايشگاه با رنگروغن انجام شده، و در گسترهي يک قاب بر ديوار ديده ميشوند، عنوان كرد: اين سوال پيش ميآيد که چه سياستگذاري باعث شده اين همه اثر با ويژگيهاي مصالح کار مشابه در کنار هم جمع شوند؟ نقاشي گذشته در عصر طلايي آن، در پيوند با ادبيات و محيطي همچنين معماري بوده است. اما تعريف امروزي ما از نقاشي چيست؟ چگونه ميتوان نقاشي را تعريف کرد که عرصه را بر خلاقيتها تنگ نکند؟ آيا نقاشي امروز ما بومي است يا جهاني؟ آيا فناوريهاي جديد جايگاهي در نقاشي امروز داشته است؟ سهم اين نوع آثار در دوسالانه به چه ميزان بوده است؟
نادعليان به خبرنگار ايسنا گفت: بسياري از نقاشيهاي نقاشان امروز ايران نه ارزش بومي دارند و نه ارزش تاريخي و نه ...، کميت نقاش و نقاشي فرماليست در ايران، و محدوديتهاي قلمرو شيوههاي کاري هيچ توجيهي ندارد. از سوي ديگر نمايش بيتوجيه تکراري آثار ارزشمند هنرمندان شناخته شده که در هنرمند بودن آنها ترديدي وجود ندارد، ارزشهاي موجود در کارشان را مخدوش کرده است.
وي با طرح پرسشها و نمونههايي عنوان كرد: استاد مدعو را چگونه انتخاب ميکنيم و چرا آثارش را در دوسالانه ارايه ميدهيم. آيا بهراستي کار هنرمند جواني که کارش در مقابل استاد آيتالهي قرار گرفته بود با توجه به جوان بودنش ميتواند بهعنوان استاد مدعو معرفي شود و نمايشگاه مدعوان با کار او شروع شود؟
آيا بهراستي استاد محترمي که در سال 58 نقاشي را کشيده و سالهاست در ايران نيست، نقاشياش ارزش ارايه در دوسالانه را دارد؟
نادعليان تاكيد كرد: درعين حالي كه براي اساتيد و تواناييهايشان احترام قايلم، اعتقاد دارم كه جاي آثار آنها در دوسالانه جهان اسلام نيست و ضروري است كه آثار آنها در گالري ثابت و فضايي موزهيي ارايه شوند.
او با اشاره به اينكه دليل درخواست نمايش ندادن مکرر اين آثار تثبيت شدن اين است که بعضي از اين آثار با همان امضا و يا اثري مشابه آنان در چنين نمايشگاههايي بيش از 500 بار ديده شدهاند، متذكر شد، اصولا يک دوسالانه، نه جاي استادان تثبيتشده است و نه جاي جواناني است که مشقهاي دانشگاهي را اريه دهند.
نادعليان تصريح كرد كه ضرورتي براي بهنمايش گذاشتن اين همه اثر در نمايشگاه نيست و زمانيكه ما همه چيز را انتخاب ميكنيم، يعني هيچ چيز را انتخاب نميكنيم.
به زعم وي، دوسالانه جاي فردي است كه تجربههاي مدرسهاي را انجام داده و به توانايي خاصي دسترسي پيدا كرده است. انتخاب آزاردهنده ديگر در اين دوسالانه تساهل در مقابل کارهاي بد است ولي بهنوعي در كوچه و پس كوچههايي فضاي نمايش قرار دهيم که حتا دانشجويان سال اول نقاشي متوجه شوند که چرا اين کار پشت ديوار پنهان شده است.
نادعليان با بيان اينكه بسياري از اين فضاهاي نمايشگاهي از ديد بصري، فضاي مرده محسوب ميشوند، افزود: شايد ملاحظاتي وجود دارد، اما نمايش اثر در يک موقعيت نامناسب کليت نمايشگاه را تحت تاثير قرار ميدهد.
به گمان اين مدرس دانشگاه، آثار ارايه شده در چهارمين نمايشگاه دوسالانهي نقاشي جهان اسلام، با در نظر گرفتن ابعاد، مکانيابي درستي نشدهاند. گاهي ديوارهاي بزرگ و آثاري با ابعاد کوچک و گاهي آثار در ديوارههايي که سقف کوتاه دارند و آثار بهخوبي در آنجا نميگنجند.
نادعليان همچنين دربارهي فضاي ايجاد شده در مجموعه گالريهاي صبا گفت: ديوارهاي كاذب ايجاد شده در اين مجموعه ضروري نيستند. اين نوع تقسيمات فضا، يادآور غرفههاي پوشاکاند و مناسب نماش گذاشتن اثر هنري نيستند. چون فضايي که براي پارکينگ ساخته شده بوده به اندازه کافي گرفته و تنگ است.
وي معتقد است كه كميت آثار به اين نوع نمايشگاه صدمه ميزند و سياستگذاران و هيات انتخابي ميتوانستند بحث كيفي آثار را بيشتر مورد توجه قرار دهند.
نادعليان افزود: با توجه به فراخوان عام و انتخاب گروهي چنين نتيجهاي قابل پيشبيني بود. چرا كه در ايران عمدتا نمايشگاهها داراي يك هيات انتخاب هستند. اين نحوه انتخاب در كشورهاي ديگر منسوخ شده است و در هيچ دوسالانه رسمي معتبري، اعمال نميشود. در روند مرسوم دوسالانههاي حرفهيي، نه فراخوان جمعي وجود دارد و نه هيات انخاب.
وي گفت: در تمامي دوسالانههاي رايج جهان امروز، يک انتخابگر يا انتخابگرهاي متعدد، با و گرايشات فکري متفاوت هنرمندان را مستقيما انتخاب ميکنند و يك نفر بهعنوان مدير هنري يا دبير انتخابگرها را هماهنگ ميكند. نقش انتخابگرهاي مستقل آثار هنري در اين نوع نمايشگاهها بسيار مهم است. معمولا آنها شرح حال و سوابق هنرمند را در نظر ميگيرد و در پايان روند رشد و دستاورد هنرمند ملاک انتخاب است. در حاليکه در انتخاب هاي مبتني بر فراخوان و گروهي فقط اثري که نتيجه نهايي کار هنرمند است در مقابل هيات انتخاب قرار ميگيرد.
او با بيان اينكه، هدف يک انتخابگر فقط انتخاب اثر خوب نيست، عنوان كرد: هنرمند در چه روندي به اثر خوب دسترسي پيدا کرده، نكتهي مورد توجه انتخابگر است و در يک منظر کليتر داشتن يك محتواي تعيين شده عموميتر براي يک نمايشگاه، چينش و نحوه ارايه آثار در فضا بسيار مهم است و معناي كليتري به نمايشگاه ميدهد. در نتيجه براي يک انتخابگر حرفهيي افراد يک دوسالانه نه جاي افراد تثبيت شدهاي است كه تواناييهايشان را براي ساليان سال تكرار ميكنند و نه هنرجوياني که در يک حوزه تجربي کار مي کنند.
اين هنرمند معاصر كه آثارش را در نقاط مختلف دنيا عرضه است، اظهار كرد: در سنت غلط رايج کنوني در ايران، هيچکدام از اعضاي هيات انتخاب رسما پاسخگو و مسووليتپذير نيست.
او تاكيد كرد: آثار هنرمندان غير ايراني به لحاظ تفاوت شيوه کاريشان با هنرمندان ايراني عمدتا جذاب بودند. شايد بخش منسجمتر بخش آثار ساير ملل بهشمار ميرفت. خصوصا آثار انتخابشده از کشور مراکش انتخابهاي بهتري بودند. شايد دليل آن، ارتباط نزديک فرهنگي و انتخاب کمتر مبتني بر فراخوان بوده است و شناخت بيشتر از فضاي نقاشي مراکش چنين نتيجه اي را دربر داشت.
وي يادآوري كرد: اصولا در دوسالانهاي که محدود به نقاشي است در يک حوزه بينالمللي نبايد فراخوان داد. چون هيچ هنرمند حرفهيي و شناخته شدهاي به جستوجوي فراخوان نيست و اگر کارش ارزشمند است اعتماد ارسال پستي آنرا ندارد. او در کارگاهش کارش را انجام ميدهد و اين وظيفه ماست که او را کشف کنيم.
اين مدرس دانشگاه براي دوسالانههاي آينده پيشنهاد كرد كه بهجاي فراخوان چند انتخابگر در حوزههاي مختلف جغرافيايي جهان اسلام هنرمندان شاخص را انتخاب و دعوت کنند. بهگمان او، لازمهي اين امر اين است از هم اکنون چنين افرادي جستوجويشان را آغاز کنند.
احمد نادعليان با قدرداني از فرهنگستان هنر در برگزاري نمايشگاه هنرمندان جوان و هنرمندان شهرستاني از بيتوجهي به هنر جديد در سياستگذاريهاي کلان آن انتقاد کرد.
وي گفت: اين انتقاد رسما به دستاندرکاران فرهنگستان هنر وارد است که چرا بهصورت رسمي زمينه را براي هنر هنرمندان نسل جديد فراهم نميکنند. اگرچه براي شخص من و هنرجويانم اين امكان وجود داشته و دست اندرکاران چند نمايشگاه نهايت همکاري را داشتهاند كه در نمايشگاه طبيعت و نمايشگاه بزرگ عاشورا كار چند رسانهيي و يا چيدمان ارايه دهم، اما اين امكان براي همه وجود نداشته و نهادينه نشده و رسما به آن فكر نشده است. اين درحالي است که کپيهاي چوپان و بز رضا عباسي و يا فتوکپيهاي رنگي آثار دوره قاجار بدون داشتن شناسنامه علمي در مرکز صبا بهنمايش گذاشته ميشوند.
وي اضافه كرد: دلايلي وجود دارد که به استناد آنها ميتوان گفت هنر جديد کم اهميت تر از نقاشيهاي کپي و يا کپيهاي نقاشي نيست و داراي يك مجموعه امتيازات است و بهواسطه اين امتيازات ميتوان نيازهاي نسل جديد را پاسخ داد. با توجه به اين ويژگيها ميتوان از فرهنگستان هنر درخواست کرد که جهت ايجاد بستر و زمينه براي هنر جديد تلاش کند.
مدرس دانشگاه تهران تصريح كرد: امروزه در جوامع اسلامي به ميزان زيادي هنر جديد رواج دارد و در مجامع رسمي هنر به آن پرداخته ميشود. از اينرو هنر جديد زباني غربي نيست، بلکه بسياري از هنرمندان جوامع اسلامي نيز با آن گويش ميکنند. چنانچه فرهنگستان بخواهد رسالت خود را بهخوبي انجام دهد بايد پاسخگوي نيازهاي نسل جديد نيز باشد.
او در عين حال افزود: در حوزهي هنر جديد آثاري را ميتوان انتخاب کرد که هنرمندان جوامع اسلامي با مواد در دسترس بومي اثري را بهوجود بياورند. در حاليکه حملونقل نقاشيهاي ناب با توجه به اينکه کالايي گران هستند، بسيار دشوار است.
به اعتقاد نادعليان، بسياري از مسائل امروز جهان فقط با زبان متفاوت از گذشته قابل بازگو شدن هستند.
در هنر جديد به مفهوم وسيع آن که شامل نقاشي نيز ميشود، - در اين صورت نقاش فضاي پيرامون اثر را نيز تعريف ميکند - اين بضاعت وجود دارد که مسائل معنوي يا مسائل اجتماعي بومي ما با زباني رسا و به نسلي جديد بيان شود.
وي در پايان گفت: در سال اخير نمايشگاههاي متعددي را در سطح كشور برگزار شده كه عمدتا در ساختاري سنتي ارايه شدهاند. سرانجام اين بيتوجهي و نبود عرصه براي هنرمندان نسل جديد در داخل كشور اين بوده است که جذب حاميان غيرايراني شوند و معمولا در چنين شرايطي سمت و سوي سياسي ممکن است مضامين آثار را تحت تاثير قرار دهد. بنابراين ضروري است که فرهنگستان هنر در سياستگذاري، برنامهريزي و نهادينه كردن هنر هنرمندان جديد، رسما اقدام كند كه درغير اينصورت بهنظر ميرسد که همواره سياستگذارني واحد و همسو آثاري واحد را بارها با نماهاي متفاوت بهنمايش بگذارند و چنين نمايش مکرري بيشتر تاثير و بازتابهاي منفي را در پي دارد.
|
افتتاحیه:یازدهم دیماه ۱۳۸۵ساعت ۱۶ تا ۳۰-۱۹
مدت نمایشگاه:۱۱ الی ۲۱ دیماه همه روزه از ساعت ۹ الی ۱۲و ۱۵ الی ۱۹
آدرس:خیابان ولی عصر/تقاطع طالقانی/نبش کوچه رحیم زاده/تلفن:۶۶۹۶۹۶۲۶
| |||
|
این نمایشگاه منتخب پوسترهای دهه ۴۰ و ۵۰ قباد شیوا را در بر می گیرد و در روز ۱۷ آذر ماه افتتاح می گردد.
همچنین علاقه مندان می توانند تا ۲۹ آذر ماه از این نمایشگاه در گالری خاک واقع در خیابان شریعتی، دو راهی قلهک، خیابان بصیری، کوچه ژیلا، درب اول دیدن نمایند.
آیدین آغداشلو
در جست و جوى "ابعاد معنوى" يك اثر هنرى، نزديكترين پاسخ را شايد بتوانيم در اثرى يگانه و درخشان، يعنى در نقاشى "معراجحضرت رسول" اثر سلطان محمد نقاش بيابيم. اين اثر، همراه با سه اثر ديگر منسوب به او، در نسخهى خطى مصور خمسهى نظامى،سفارش شاه طهماسب صفوى قرار گرفته است كه در فاصلهى ميان سالهاى 942 تا 947 هجرى قمرى نقاشى و خوشنويسى شده استو خوشنويس آن شاه محمود نيشابورى، خطاط بسيار معتبر و مشهور قرن دهم هجرى قمرى است.اين خمسه، ظاهراً تا انتهاى زمان فتحعليشاه قاجار در كتابخانهى سلطنتى حفظ مىشده تا اين كه در سال 1880 براى موزهى بريتانيا،از طريقى نامعلوم، خريدارى شده و تا به امروز در همان جا محفوظ مانده است.
خمسهى نظامى شاه طهماسب صفوى 396 ورق و چهارده مجلس نگارگرى دارد كه به سلطان محمد و ميرك و ميرزاعلى وميرسيدعلى و مظفرعلى منسوباند، كه از بزرگترين هنرمندان دوران خود به شمار مىروند. اين اثر بىنظير، هر چند از حيث تعداد آثار به پاى شاهنامهى شاه طهماسبى نمىرسد، اما هر كدام از مجالس نگارگرى آن، با بهتريننمونههاى شاهنامهى شاه طهماسبى پهلو مىزنند و در جاهايى بر آنها پيشى مىگيرند.
آثار دوست محمد، جز در خسمهى نظامى شاه طهماسب، در شاهنامهى شاه طهماسبى ودر يك ديوان مصور حافظ ديده مىشود و جز اينها، تصاويرى از شاهزادگان و مردان جوان درحال مطالعه و تعدادى نگارگرى ديگر به او منسوباند.
نگارگرى "معراج حضرت رسول" از درخشان ترين نمونههاى تاريخ نگارگرى ايران است وبىشك، در ميان بهترين نگارگرى هاى قرن دهم هجرى قمرى ايران - كه خود دورهاى منحصر بهفرد در اين هنر بىهمانند است - قرار دارد. در اين اثر، تصوير پيامبر. كه صورت مباركش با نقاب سپيدى پوشيده شده است. سوار بربُراق و در ميان خيل كروبيان - پانزده فرشته - نمايانده شده است و جبرئيلِ در حال راهنمايى،پيشاپيش براق در پرواز است. تركيببندى اين اثر به صورت مارپيچى گسترده است كه از پايين سمت راست كار شروعمىشود و تا به فرشته قرار گرفته در پشت بُراق ختم مىشود. در نقطه مركزى و مركز ثقل اينمارپيچ، حضرت رسول سوار بر بُراق تصوير شده است. كه با انوار طلايى شعلهور گرداگردحضرت و براق ، تشخّصى جداگانه يافته است. چنين شعلههايى گرداگرد سر جبرئيل نيز قرار گرفته است و در سينى و قنديلى كه در دست دو فرشته ديگر است نيز ديده مىشود، و فرشتگان،به استثناى جبرئيل، همگى از اين هاله تقدس عارىاند. ماه در پايين سمت راست آسمان نقاشىشده است و ابرهاى سپيد پيچان و انبوه، گرداگرد ماه را تا نيمه آسمان پوشانيدهاند و در آسمانبالاى سر حضرت رسول، ستارههاى متعدد طلايى رنگ ديده مىشوند. فرشتگان با عبوديت ومهر، مجمر و البسه و ميوهها و ظرفهاى غذا و كتاب (قرآن؟) و تاج را حمل مىكنند و درنمونههاى استثنايى، فرشتهاى كه حامل ظرف غذا در بالاست، تمام رخ تصوير شده است.
براىدرك اين تركيببندى فاخر و مجلل و خاص، مىشود اين نگارگرى را با نگارگرىهاى مشابه،مثلاً در كتاب معراجنامه 840 هجرى قمرىِ محفوظ در كتابخانه ملى پاريس، مقايسه كرد و بهخلاقيت شگفتانگيز و منحصر به فرد آن پى برد. بديهى است يكصد سال فاصلهميان اين دو نقاشى، تجربهها و خلاقيتهاى تازهاى را حاصل داده است و چنين قياسى چندانمنصفانه نيست، اما به هر حال حالت بسيار زنده و سراسر لطف نگارگرى سلطان محمد، نه تنهادر قياس با معراجنامه تيمورى، كه با هر اثر ديگرِ قرن دهم هجرى قمرى، تفاوت آشكار دارد.
فرشتگان در نگارگرى سلطان محمد، هر كدام در شكلى متفاوت ترسيم شدهاند و حالتچهرههاىشان نيز مختلف است. حالتهاى خاص فرشتهاى كه دستها را به دعا متصل كردهاست و فرشتهاى كه حامل كتاب است، ديدنى است. چهرههاى تمام رخ و نيم رخ نيز در ميانآنها ديده مىشود و كلاهها و سربندها و جامههاى فرشتگان نيز، هر يك به گونهاى متفاوتطراحى شده است.
رنگآميزى درخشان و استادانه اين نگارگرى به صورت سه رنگ اصلى لاجوردى و سپيد وطلايى، و رنگهاى متعدد زرد و آبى و نارنجى و سبز و قرمز، مجموعهاى دلپذير و شگفتانگيزبه وجود آورده است. طراحى و قلمگيرى بىنهايت ظريف و دقت در تمامى جزئيات نشانهىاخلاص و دلبستگى تام و تمام هنرمند است به موضوع مقدس كار او. بعضى از چهرهها. مثلاًچهرهاى كه در سمت چپ بالاى صفحه ترسيم شده است. با چهرههاى سنتى ديگر فرشتگانتفاوت آشكار دارند و نگاه فرشتهاى كه تاج در دست دارد، در جهتى كاملاً ابداعى و استثنايى، بهسوى ما، يعنى بيننده نقاشى، متوجه است.
سلطان محمد، در اين اثر، تذهيب چندانى به كارنبرده است و با اختصارِ در تزئين مجال لازم را براى نمايش حالات و حركات فراهم آورده است،و از سويى، ابرهاى سپيد پيچاپيچ و شعلههاى طلايى فراوان و سركش، عنصر تزئينى پرقدرتىرا به نحوى شگفتانگيز به نمايش مىگذارند.
"معراج حضرت رسول" اثر سلطان محمد نقاش،نمونهى كامل و شايستهاى است از يك اثر مذهبى و معنوى كه، در عين حال، به تمام سنتنگارگرى ايرانى وفادار و وابسته است. در اين شاهكار منحصر به فرد، از تمامى عناصر زمينى وخاكى استفاده شده است تا اثرى كاملاً فرا زمينى به وجود آيد و سعى هنرمند در تصويرگرىِ. هرچند ناقص و محدود او و يا هر هنرمند ديگرى. طرحى از عامل قدس، به حد كمالى كه مقدورانسان است منجر شده است.
تصور و آرزوى هنرمند در رسيدن به چنين تصويرى، در هنر غرب نيز نمونههايى دارد، ازآثار هنرمندان بزرگ دوره رنسانس ايتاليا تا تصويرگرىهاى ويليام بليك (1757 - 1827)ميلادى و نقاشىهاى استادان بزرگ مكتب فلاماندر، چنين نيتى را مىتوان مشاهده و تعقيبكرد، اما در بسيارى از نمونههاى نقاشى مذهبى غربى نيز، نتيجه ديگرى حاصل شده است: يعنىبه جاى "آسمانى شدن عناصر خاكى"، "خاكى شدن عناصر آسمانى" صورت پذيرفته است.نقاشىكه موضوعى دينى و معنوى را انتخاب مىكند مىداند كه تمامى سعى و تخيل و خلاقيت خودرا در راه نمايش جهانى فراخاكى و قدسى و ملكوتى بايد به كار برد و چنين تصويرگرى خطيرى،چالش سهلى نيست.
نگارگرى "معراج حضرت رسول" اثر سلطان محمد نقاش، نشانه توفيق عظيم و سربلندى اودر اين چالش است كه حاصلش چونان گوهرى بر تارك نگارگرى ششصد ساله ايرانىمىدرخشد، و تا جستجوى انسان در ايصال به ملكوت ادامه دارد، ادامه خواهد داشت.
| گرافيك مؤلف ؛ نوشته فرزاد ادیبی در باره گرافیک و پیوند آن با هنرهای زیبا فرزاد اديبي |
ميدانيم كه هنرهای گرافيك، معماری و طراحي صنعتی اگرچه كاربردی هستند، اما تحت شرایطی می توان آنها را جزء هنرهای زيبا هم برشمرد. شور و شعور، كشش و كوشش و حس و عقل نه تنها پايههای همهی سبكهای هنری به حساب ميآيند، بلكه شاخهها و رشتههای هنری هم خود منطبق بر اين پايهها هستند. در برخي هنرها انديشه كفه سنگين ترازو است و در برخي ديگر احساس. اما شالودهی همه مبتني بر عقل و حس ِ توأمان است كه بدون يكی از اين دو هیچ اثری هرگز هنر نخواهد بود.
كسانی كه با هر اثر خود نه تنها نياز سفارشدهنده را برآورده ميسازند بلكه هوشمندانه با تعهد و تغير، فرهنگسازی ميكنند. هنرمندانی كه فراتر از موضوع پيش ميروند، هنرمندان مؤلف يا طراحان گرافيك مؤلف.
استاد مرتضي مميز در كتاب تصوير و تصور مينويسد:
يك اثر سالم و كامل گرافيك اثری است كه در آن ارتباط منطقی بين"موضوع و محتوا"، "مخاطب"، "قالب" و "بسترهاي بروز و نمايش" برقرار شده باشد. البته هماهنگي كلي اين چهار مورد يعني( الف)، (ب)، (ت) و (پ) علاوه بر دانش و تعهد و مسئوليت گرافيست، همفكری و همكاریهای سفارشدهنده يا سفارشدهندگان و مدير هنری را نيز ميطلبد. |
در پوستر هاي اوليه كه وظيفه معرفي يك كالا يا يك اثر هنري را بر عهده داشتند كلمات و حروف تنها به اطلاع رساني پوستر كمك مي كردند و به عنوان يك عنصر بصري در اندازه هاي مختلف فضاي پوستر را در مي گرفتند.
براي نمونه اولين پوستر هايي كه پدر و پدربزرگ هاي ما را براي ديدن نخستين فيلم هاي سينماي ايران، ترغيب مي كردند داراي چنين ويژگي بودند در اين پوستر ها مشخصات فيلم از جمله نام بازيگران، كارگردان و... به ساده ترين شكل و به سه زبان فارسي، فرانسه و روسي منتشر مي شد.
پيشرفت صنعت چاپ و پيدايش هنر عكاسي با ايجاد تحولي شگرف در طراحي پوستر به تدريج تصاوير را به درون پوستر ها كشاند تا پوستر ها به تركيبي از نوشته و تصوير بدل شوند.
در اين شرايط بود كه طراح پوستر مجبور شد براي انتقال پيام به مخاطب به فراگيري اصول زيبا شناسي بپردازد و اين امر رفته رفته به اصول و قواعد طراحي پوستر هويتي مستقل بخشيد.
در واقع با ورود تصاوير به پوستر ها نه تنها از اهميت نوشتار در آنها كاسته نشد بلكه به ايجاد جنبشي جديد در نحوه طراحي حروف پوستر انجاميد. چرا كه از آن زمان به بعد حروف مي بايست در كنار تصاوير كه داراي قدرت بصري بالايي بودند جلوه كرده و به انتقال پيام و شعار مورد نظربه مخاطب كمك كنند.
در نتيجه اين تحولات لزوم ايجاد يك دگرگوني در فرم ، اندازه و شكل نوشتار در پوستر بيش از پيش حس شد و با گذشت زمان و با شكل گيري شيوه هاي گوناگون تايپوگرافي، حروف و نوشتار جايگاه ويژه اي در پوستر پيدا كردند. رونالد بارتز اديب و فيلسوف فرانسوي مي گويد: «در گذشته عكس ها و تصاوير معنا را به تصوير مي كشيدند و امروزه نوشتار تصاوير را با خود حمل مي كنند و تصاوير را با فرهنگ و تصورات آميخته مي سازند»
 |
نوشتار جدا از رسالتي كه بر عهده دارد (خبررساني) با تبديل شدن به يك فرم در تركيب بندي (كمپوزيسيون) با كل پوستر يگانه شده و به عنوان يك اثر تجسمي مستقل، نقوش ماندگاري را در ذهن مخاطب بر جاي مي گذارد. به عبارت ديگر پوستر با جدا شدن از موضوع خود همچون هر اثر هنري ديگر فارغ از زمان و مكان باقي مي ماند.
حروف پوستر بايد در درجه اول خوانا و سپس خواندني باشد. خوانا از لحاظ وضوح روشني و رسا بودن به گونه اي كه مخاطب هنگام مشاهده حروف بر خواندن آن هيچ مشكلي برنخورد. خواندني از اين جهت كه قرائت كردن نوشتار براي خواننده همراه با نوعي چالش توأم با لذت وعلاقه باشد و هيجان مخاطب را برانگيزد.
امروزه نوشته جدا از تصوير نيست بلكه بخشي از تصوير را تشكيل مي دهد و به نوعي تصوير را كامل مي كند. نوشتار ، مانند ساير عناصر پوستر در صورتي كه صحيح طراحي شود گيرا و تماشايي خواهد بود. البته هماهنگي ميان حروف و تركيب بندي منجسم نيز در جذاب تر شدن نوشتار سهم به سزايي دارد.
نكته حائز توجه در طراحي حروف براي پوستر اين است كه حروف از طريق نوع شكل و چگونگي قرار گرفتن در صفحه مي توانند داراي كاراكتر خاصي باشند كه اين كاراكتر در صورت هماهنگي با موضوع پوستر مي تواند در انتقال هر چه بهتر محتواي مورد نظر به مخاطبان تأثير به سزايي داشته باشند و از طرفي ديگر نيز حركت و خط آهنگ كلمات سهم فراواني در ارزش و محتواي طرح ايفا مي كند.
براي طراحي موفق نوشته ها در يك پوستر، جدا از بهره گيري از تكنيك هاي مختلف و رعايت نظم و تناسب به خلاقيت و ممارستي نياز است كه طراح از طريق آن مي تواند به ارائه هر چه بيشتر پيام از طريق نوشتار نزديك شود. به قول كيت هنريش «تايپوگرافي صداي تصوير است» .
از ديگر نكاتي كه نبايد فراموش شود اين است كه متن پوستر نبايد در فضاي كار گم شود و كم اثر جلوه كند به عبارتي ديگر خواندن متن در پوستر، حتي از فواصل نبايد مشكل باشد. رعايت موارد فوق كه در غالب تايپوگرافي تعريف مي شود مي تواند پوستر را به تركيب بندي و صفحه آرايي (لي اوت) ايده آل نزديك كند. در نهايت سهيم شدن حروف در تركيب بندي و ميزانپاز پوستر روندي است كه به تأثير گذار شدن پوستر در مخاطب و بيننده مي انجامد.
تايپوگرافي در پوسترهاي ايراني
در طراحي اعلان (پوستر/آفيش)، نوشتار و متن، غير از وظيفه اطلاع رساني مكتوب خود نيز يك فرم محسوب مي شود و در كل ساختار پوستر از لحاظ تركيب بندي و صحفه آرايي به كار مي آيند.
ايرادي كه در اكثر پوسترهاي فارسي نسبت به لاتين به چشم مي خورد عدم تنوع در فونتهاي فارسي است و به ندرت آثاري با تأكيد بر روي نوشتار ديده مي شود (هرچند كه از نظر ارزش گذاري تصوير و نوشته به يك اندازه است) و يا اينكه از تايپوگرافي خلاق و قوي از لحاظ بصري خبري نيست و بيشتر اين آثار داراي حروفي مشابه و يك دست از لحاظ فرم هستند. در حالي كه يكي از نقاط قوت پوسترهاي لاتين، بخش نوشتاري آن است. حروف و كلمات لاتين، جد از وجه خبري داراي اشكال بصري بوده (به طور مثال كلمه A مي تواند برداشتي از سر گاو تعبير و تلقي شود) خاصي بهره مي برند كه در تركيب بندي با سايرعناصر پوستر به جذابيت آن مي افزايند. براي نمونه در پوستر هاي سينمايي كه در دو بخش فارسي و لاتين تهيه مي شوند. اين موضوع آسانتر قابل درك است.
پوستر هي لاتين به خاطر اينكه از فونداسيون و زيباشناسي غربي سرچشمه مي گيرند از ساختار منسجم تري برخوردار هستند. در كشور ما نيز اصول پوستر سازي با الگوي غربي تدريس مي شود. اما در آموزش و كار عملي همواره مشكل منتهاي فارسي با ويژگي هاي خاص خود و متفاوت از غرب وجود دارد.
حروف فارسي با توجه فرهنگ و سنت هاي نوشتاري اين مرز و بوم به هم چسبيده است كه اين ويژگي موجب شده تا از قابليت هاي چاپي الفباي فارسي كاسته و عرصه براي طراحي هنرمندانه حروف تنگ شود و متقابلاً جدا بودن حروف لاتين از نظر نگارش دست تايپوگرافيست هاي غربي در طراحي و تثبيت انواع حروف الفباء و حروف لاتين باز كرده است به طوري كه هر ساله انواع فونت هاي گوناگون در طرح ها و شكل هاي مختلف به دنياي گرافيك ارائه مي گردد و طراحان گرافيك براي به كارگيري انواع حروف از نظر شكل و اندازه و... در آثارشان آزادي انتخاب بيشتري دارند.
در پوستر هاي اوليه طراحي شده در ايران از خط و نوشته صرفاً جهت انتقال مفاهيم و اطلاعات و به عنوان يك اطلاع رسان صرف استفاده مي شد و كمتر فرم اشكال بصري آن با توجه به موضوع مورد توجه قرار گرفت. هيچ گاه به طور جدي كار تحقيقاتي به روي خط فارسي انجام نگرفته است تا قابليت هاي آن كشف گردد. همواره با ديد توريستي به خوشنويسي در حد قلم و مركب نگاه مي كنيم و هيچ گونه تلاش جدي براي عبود از خوشنويسي و رسيدن به تايپوگرافي نرسيده ام. كمتر به فكر آن بوده ايم تا داراي پالت هاي مختلف تايپوگرافي از حروف و الفباي فارسي باشيم و اين را مي توان به حساب كم كاري كساني گذاشت كه در اين مقوله به فعاليت مي پردازند.
يكي از عوامل موفقيت غربي ها در اين زمينه به صنعت چاپ آنها با عمر حدود 500 ساله برمي گردد. غربي ها در اين زمينه داراي تجربه و اعتبار خاصي هستند . آنها به خوبي به جنبه كاربردي و حروف با توجه به نوع كاركرد ماشين هاي چاپ اشراف كامل دارند و در گذشته ، چاپگر به نوعي طراح حروف لاتين بود كه به فراخور مطالب، اقدام به طراحي فونت لاتين مي كرد. به تعبيري مي توان چاپگر ها را گرافيست هاي آن زمان دانست. وجود حدود 6000 فونت مختلف در خط لاتين تا قبل از پيدايش كامپيوتر مي تواند علت ديگري براي موفقيت غربي ها باشد كه از پشتوانه چاپي آنها نشأت مي گيرد. در ايران نيز قبل از ورود كامپيوتر، پوسترهاي فارسي در محدوديت فونت ها شكل گرفته است. اگر در بعضي پوستر ها شاهد آثار درخشاني در زمينه طراحي حروف هستيم ، به دليل حجم كم آن است و يا اينكه از خلاقيت طراح نشأت گرفته است. بعضي از خطوط فارسي، مانند خط ياقوت كه داراي لهجه عربي است و حتي در كاشي كاري هاي اسلامي نيز از آن استفاده شده جهت پوسترهاي كه موضوع مذهبي دارند مناسب است و خط نستعليق كه به هويت ملي تبديل شده در پوستر هايي با اين مفهوم مي تواند جواب مثبت دهد.
امّا اينها كافي نيستند. در بعضي موارد طراحان گرافيك با الهام از فرم الفباي لاتين و براساس ساختار و معيار قرار دادن آنها به طراحي حروف جديد دست زده كه در بعضي زمينه ها به موفقيت هاي نيز رسيده اند.ورود كامپيوتر به حيطه گرافيك، به كارهاي گرافيكي تا چند هزار برابر سرعت داده و موجب تنوع و افزايش فونت ها فارسي شده است. اما هنوز آن چنان كه بايد و شايد جوابگوي نياز طراحان گرافيك نيست و همچنان، در كشف استعدادهاي خط فارسي . بكارگيري گرافيكي آن به علل مختلف ضعيف عمل كرده ايم.
عدم رشد بلوغ جامعه گرافيكي ايران از جهت تخصص در حيطه هاي كار گرافيكي باعث شده كساني كه توانايي لازم را در اين زمينه دارند به صورت تخصصي كار نكنند و هنوز واژه تايپوگرافيست واژه غريبي باقي بماند، در حالي كه يكي از نيازهاي مبرم جامعه گرافيك امروز ايران پرورش اين گونه نيروهاي در هر زمينه اي مي باشد. از طرفي جامعه خوشنويسي ايران كه به حد كمال خود رسيده است، بايد به عنوان يك مدرسه و مركز خط شناسي با توجه به پشتوانه عظيم و غني و با سابقه طولاني در اين زمينه به ابداع انواع خطوط جديد و مدرن مطابق نيازهاي كنوني جامعه گرافيك اقدام كند.
خطوط شناخته شده فارسي مسير تكامل خود را طي ساليان طولاني طي كرده است و حال به خلاقيت و شكوفايي خطوط جديد نياز دارد. طراحان و گرافيست ها با توجه به رشته تخصصي خود نبايد به حروف و كلمات و متن آثار خود فقط از جنبه اطلاع رساني نگاه كنند. نوشتار، فرم و شكل خود را از موضوع و محتوا مي گيرد و در كل تركيب بندي اثر سهيم مي شود. امروزه حروف و كلمات و خط فارسي به يك ساختار نو و بديع نيازمندند.
 |
(۱)
هنر گرافيك در يك نگاه كلى، يك هنر «اليت» نيست و لايه هايى ساخته و پرداخته از ابهام وايهام ندارد. همه آنچه در يك هنر «فرهيخته» با كشف و شهود و احساس هاى عالى قابل دريافت است و بر سر نحوه فهم و چگونگى دريافت آن ميان مخاطبان بحث و جدل رخ مى دهد، در هنر گرافيك اما، بايد با يك نظر ،(تأكيد مى شود كه فقط با يك نظر) دريافت شود. گرافيك را در زمره هنرهاى «كاربردى» Functional و نقاشى را در زمره «هنرهاى زيبا» Fine Arts به حساب مى آورند. در Fine Arts ممكن است برداشت هاى فردى ، يا فرديت ويژه و انحصارى هنرمند موجب خلق اثر شود، امادر گرافيك، پاسخگويى به يك نياز اجتماعى موجب خلق اثر مى شود.
از اين منظر، گرافيك رسالتى ارتباطى، اجتماعى و رسانه اى به عهده دارد.
بارها شنيده يا خوانده ايم كه مى گويند ممكن است يك اثر هنرى در زمانه خودش و يا حتى در يك مقطع زمانى مانند يك دهه ياچنددهه و حتى يك سده به طور كامل درك نشود. حتى خوانده ايم كه «لزومى ندارد يك اثر هنرى خودش را باز كند» ، مى گويند يك اثر هنرى اصلاً«باز» نيست. ممكن است با لايه اول آن به سرعت ارتباط برقرار كرد، اماخطاست كه فكر كنيم همه اثر هنرى همان لايه اول آن است. مى گويند براساس درك و شعور و نيروى فهم ما، يك اثر بر ما رخ مى نمايد يا مستور مى ماند. مى گويند اين تكليف مخاطب است كه سعى كند تا بداند و آدم بافرهنگى شود تا لياقت درك اثر هنرى را كسب كند. راستى اگر بخواهيم به اين نكات به درستى بينديشيم، ضرورت دارد به شرايط و زمانه اى كه «امروزه» در آن هستيم نيز با دقت بيشتر و حساسيت ويژه اى فكر كنيم.
سرعت و «چالاكى» (Agility) خصيصه ذاتى همه آن چيزى است كه «امروزى» تلقى مى شود. اگر در يك دوره اى مفهوم «كيفيت » (Quality) هدف استراتژيك مديران و برنامه ريزان جوامع پيشرفته قرار گرفته و در دوره ديگر، مفهوم «مهندسى مجدد» ( engineering - Re ) مورد توجه محققان امور اجتماعى ، فرهنگى و مديريتى قرار گرفته است، اما در زمانه ما، مفهوم «چالاكى» اصل اول و شرط نخست هر پروژه ارتباطى، اطلاعاتى، مديريتى ، فرهنگى ، اقتصادى و رسانه اى است.
در چنين زمانه اى حركت مستمر، پيوسته و سريع به صورت دات كام (com.) اصل غيرترديدناپذير همه فعاليت هاى انسانى است.
درست در چنين زمانه اى است كه كامپيوتر «وجود» و «عدم وجود» يا به تعبير ديگر«بله» و «نه» رامورد ارزيابى قرار مى دهد. حالا ديگر ديجيتال Digitalشاهين ترازوى سنجش محاسبات و برنامه ريزى هاست. يعنى «اطلاعات» ، «تصوير» و «صوت» به زبان قابل فهم كامپيوتر كه از «صفر» و «يك» ساخته شده، وارد مى شود و خروجى آن يك دنياى مجازى است كه تصويرى ديجيتالى از دنياى واقعى محسوب مى شود.
حالا ديگر اين فقط كامپيوترها نيستند كه قادر به فهم «صفر» و «يك» هستند. اين زبان با ذهن آدم نيز تركيب شده و «آدم تازه اى» ساخته است. آدم تازه اى كه سرعت كسب اطلاعاتش چندين هزار برابر بيشتر از آدم هاى كهنه شده حتى ۵ سال پيش است.
لازم نيست خيلى به عقب برگرديم. فاصله ها به سرعت زياد مى شوندو در بسيارى از مجارى و معابر «ابهام» و «خلأ»به جا مى ماند. در چنين زمانه اى ، ضرورى است كه جايگاه «اثر هنرى» و «هنرمند» رامورد بررسى مجدد قرار دهيم.
اهميت اين موضوع از آنجا بسيار حياتى مى نمايد كه بدانيم در «اطلاعات ديجيتالى» چيزى به نام خطا وجود ندارد و نمى تواند وجود داشته است، زيرا بنيان همه چيز يا «صفر» است يا «يك». در حالى كه ماهيت آنچه در نزد انسان است داراى نوعى كثرت شامل اجزاى بى شمار يا (analogue) «آنالوگ» است.
پرسش اين است: در عصر تكنولوژى اطلاعات (IT) و در شرايط حركت مستمر و سريع به شيوه دات كام (com.)، هنرمند چه دركى بايد از خود، رسانه و جامعه مخاطبانش داشته باشد؟ جايگاه هنرمند دراين شرايط كجاست؟ «طراحى » به عنوان يك فرايند خلاقه كه دست و ذهن و حافظه و حس و شور و شعور طراح را مى طلبد، چه تفاوتى با آنچه كه «طراحى » در ماقبل دوران دات كام داشت؛ بايد داشته باشد؟
(۲)
قرن نوزدهم در حالى به پايان رسيد كه بشر در آغاز قرن بيستم، مست باده پيشرفت بود.
قرن نوزدهم با رؤياى پيشرفت بى پايان و جلال و جبروت ترقى بشرى به سر رسيد.
قرن بيستم آغاز خوبى داشت. جهان در صلح و آرامش به سر مى برد. در ۲۰ سال اول قرن بيستم، نوآورى هاى عمده اى در حيطه علم و فناورى به وقوع پيوست.
ـ در ،۱۹۰۱ نخستين علائم راديويى از انگليس به آمريكا مخابره شد (توسط ماركونى).
ـ در ۱۹۰۳ برادران رايت نخستين هواپيماى خود را ساختند.
ـ در ۱۹۰۸ هنرى فورد، نخستين مدل اتومبيل هايش را توليد كرد كه ۱۵ ميليون دستگاه از آنها فروخته شد.
اتومبيل ازوسيله تفريحى ثروتمندان به وسيله اى جدى براى حمل و نقل تبديل شد.
ـ در همين سالها بود كه انيشتين نظريه هاى تخصصى و عمومى نسبيت را طرح كرد.
ـ هانرى برگسون درباب «تحول خلاق» سخنرانى كرد.
ـ زيگموند فرويد، نظريه هاى روانكاوى خود را تدوين كرد.
ـ صنعت سينما به شكل جدى پا گرفت. ستارگانى همچون چارلى چاپلين و مرى پيكفورد در همين سال ها درخشيدند.
ـ مسابقات دوچرخه سوارى و مسابقات اتومبيلرانى طرفداران زيادى پيدا كرد.
ـ موسيقى «ايگور استراوينسكى» و باله روس مردم اروپا را حيران و شيفته خود كرد.
ـ در سال ۱۹۰۹ «سرگئى پاولوويچ دياگليف» باله روس را به پاريس و لندن برد.
همه اين اتفاقات در ۱۴ سال اول قرن بيستم رخ داد.
ـ در ۱۹۱۴ جنگ جهانى اول به شكلى نامنتظره رخ داد. اين جنگ كه درنده خويى و سبعيت آن را تاريخ كمتر به ياد داشت ۱۰ ميليون قربانى گرفت و ۲۰ ميليون مجروح برجاى گذاشت.
ـ در ،۱۹۱۷ انقلاب روسيه رخ داد. انقلابى به رهبرى «لنين» در پى اين انقلاب، كمونيست ها پيروز شدند و حكومت تزارها برچيده شد.
ـ اوايل قرن بيستم، دوران تجربه و جسارت بود كه مرز همه هنرها از جمله نقاشى، مجسمه سازى، معمارى، موسيقى، تئاتر و فيلم را وسعت بخشيد.
ـ هنرمندان آوانگارد با الهام از سنت هايى كه ريشه در رنسانس داشتند به تجربه در «قالب»، «رنگ» و «محتوا» پرداختند ... و فرهنگ بصرى جديدى خلق كردند كه بر طراحى گرافيك قرن بيستم تأثير بسيارى داشت.
ـ در ،۱۹۲۳ سوررئاليسم به رهبرى آندره برتون شكل گرفت. سوررئاليسم تأثير رهايى بخشى بر طراحان گرافيك دهه ۳۰ و ۴۰ قرن بيستم گذاشت. ايده هاى سوررئاليستى هنوز كاربرد وسيعى در تبليغات تجارى دارد.
ـ نقاشى سوررئاليسم در دو گرايش متفاوت: صعود به اعماق ضمير و سقوط به بلنداى رؤيا به فتح قرن بيستم سرخوشانه روانه شد.
سالوادور دالى، رنه ماگريت، ايوتانگى، نوعى رئاليسم جادويى را بنا نهادند و ديگرانى چون: آندره ماسون، يان آرپ، روبرتو ماتا و خوان ميرو با پردازش فرم هاى ارگانيك (انداموار) سوررئاليسم خاص خود را تأسيس كردند.
ـ در همين سال ها بود كه «لوكور بوزيه»، «آمادئو اوزانفان» و «فرنان لژه» (ناب گرايى) يا purism را بنا نهادند. هدف پيوريسم (ناب گرايى) خلق هنرى بود برخوردار از نظم، وضوح و عينيتى كه هماهنگ با عصر ماشين باشد. «كانستراكتيويست ها» و پيروان جنبش «د. استيل» نيز با «پيوريست ها» مشابهت هاى بسيارى داشتند.
ـ در ۱۹۱۹ آكادمى «باوهاوس» را والتر گروپيوس تأسيس كرد. والتر گروپيوس، برخى از بهترين و خلاق ترين مغزهاى متفكر آن روزگار را در اين مدرسه به خدمت گرفت. از جمله: پل كله، واسيلى كاندينسكى، ليونل فاينپنگر، يوهانس ايتن، لازلو موهولى ناگى، اسكار شلمر، يوزف آلبرز، مارسل بروگر، هربرت باير و ...
استادان «باوهاوس» براى عملى كردن نظريه هاى خود، كتب، پوسترها، كاتالوگ ها، نمايشگاه ها و حروف چاپى بديعى را پديد آوردند. آلمان در دهه ،۲۰ نقش عمده اى در تحول و دگرگونى طراحى گرافيك قرن بيستم داشت.
(۳)
دريافت و پذيرش يك «اثر» پس از قرن ها و با ظهورزمينه هاى كاملاً متفاوت فرهنگى چگونه ميسر است؟
آن هم در شرايطى كه ديگر ميثاق هاى مشترك، رمزها و علائم آشنا ميان «توليدكننده اثر» و «دريافت كننده اثر» وجود ندارد.
«توليد اثر» در برهه اى رخ داده است كه داراى ساز و كار و منطق و سليقه ويژه خود بوده و بر بسترى باليده كه هيچ نشانه اى از آن در دوران كنونى فراهم نيست.نحوه رودررويى، فهم و دريافت مخاطب امروزى، از پس قرن ها، به طور حتم با مخاطبى كه همزمان با «خلق اثر» مى زيسته متفاوت است. مسأله فقط در «مضمون» اثر نيست، به نحوه تعبير و تفسير هنرمند از مضامين و ابزارهاى ويژه دورانش نيز مربوط مى شود.
آيا بشر از پس سده هاى متوالى و كسب تجارب متعدد، دستخوش تغيير در استنباط مفاهيم و نيز طريقه نمايش و عرضه آثارى هنرى نشده است؟
آيا يك نوع از نگرش و يك شيوه از بيان را مى توان براى همه نسل ها تجويز كرد؟
آيا طرز برخورد و نحوه استنباط انسان امروزى با فرآورده هاى هنرى و فرهنگى قرون گذشته چه تفاوتى دارد يا بايد داشته باشد؟
پرسش هاى ديگرى نيز وجود دارند:
الف ـ چنانچه مخاطب امروزى در مقابل اثرى از دوران هاى بسيار دور واكنشى انفعالى و ستايش آميز داشته باشد.
ب ـ چنانچه مخاطب امروزى در مقابل اثرى از دوران هاى بسيار دور واكنشى بى تفاوت و سرد داشته باشد.
پ: چنانچه مخاطب امروزى، در مقابل اثرى از دوران هاى بسيار دور، واكنشى منتقدانه و فعال داشته باشد و درصدد بازشكافى اثر به منظور بررسى كاركردها و شناخت ضعف و قوت آن برآيد.
ت: چنانچه مخاطب بنا بر تشخيص آگاهانه و علمى، به توازن شگفت آور اثر بازمانه اش واقف شود و از اين شگفتى به وجد آيد. وجدى كه حاصل درك مخاطب از انطباق خلاق يك دوران تاريخى در كالبد اثر هنرى است.
بى ترديد، مخاطب يا هنرمند معاصر در ديدار با آثارى از دوران هاى گذشته، با چنين پرسش ها و كنجكاوى هايى مواجه مى شود و بايد براى آنها پاسخ هايى بيابد، زيرا برخى واكنش هاى انفعالى و ستايش آميز الزاماً به معناى توفيق شگفت آور «اثر قديمى» نيست.
چه بسا انفعال و تأثيرپذيرى بسيارى از افراد نسبت به آثار گذشتگان، به دليل روبه رو شدن با چيزى از دنياى دوردست باشد.
زمان ردپايى افسونگرانه و جادويى بر آثار كهنسال برجاى مى گذارد و «اثر» در موقعيتى مجهول و ناشناخته از پس زمان هاى دور، جلوه اى جادويى مى يابد.اگر به چنين تعابيرى توجه نكنيم، بايد ميان آن انفعال ناشى از جادوى زمان كه عارى از آگاهى است و انفعال ناشى از درك توازن ميان «اثر» و «زمانه خلق اثر» كه سرشار از آگاهى است، تمايز قائل شويم.بى درنگ بايد به اين نكته توجه داشت كه «دريافت كننده اثر» يا مخاطب، فارغ از اين كه معاصر «توليدكننده اثر» باشد يا نباشد، آيا مجاز است كه «اثر» را به مثابه يك «دستمايه» مورد استفاده قرار دهد؟ يعنى عناصر تشكيل دهنده «اثر» را به نفع خلق اثرى كه امروز درصدد توليد آن است، مصادره كند؟
به طور عام، معاصر بودن دليل موجهى براى تأثير و تأثر و نشت و نفوذ متقابل ميان ميثاق ها و شيوه هاست اما هنگامى كه چند قرن شكاف ايجاد مى شود، به گونه اى كه رشته هاى پيوند گسسته و زمينه هاى ميثاق برچيده شده، چگونه مى توان و با چه رويكردى مى توان از عناصر بصرى يك «اثر» برداشت كرد و دردرون ساختار اثرى ديگر در زمانه اى ديگر بهره گرفت؟
برادران لومير مخترعان فرانسوي سينما، نخستين كساني بودند كه به فكر تهيه پوستر فيلم افتادند. از اين رو به لوران هيل؛ طراح بزرگ پوسترهاي تئاتر پيشنهاد كردند دامنه فعاليتاش را به سينما باز كند و او كه در آتليه فاريا تعداد قابل توجهي پوستر براي كمپاني پاته ساخت، رفتهرفته كار اصلي خود را در سينما متمركز كرد. همزمان با او بريسپوت، آوله و ابل تروشه هم بودند كه براي لوميرها كار ميكردند. آدرين باراره و آگوستولي ماري در طراحي پوستر براي فيلمهاي كمدي اوليه، تصاويري كاريكاتوري كشيدند و به اين ترتيب ساخت و طراحي پوستر به امري لازم و جدي در سينما بدل شد
به گفته آيدين آغداشلو، در اوايل دهه چهل نوع تازهاي از گرافيك در پوسترها پا گرفت كه نشانگر مهارت و چيرهدستي گرافيستهاي جديد بود. مثلاً بيوك احمدي در طراحي دو پوستر ضربت و دلهره از ساختههاي فيلمساز مهم آن سالها ساموئل خاچيكيان، از روشهاي تازهاي استفاده ميكند كه هم مفهوم كلي فيلم را منتقل ميكند و هم قابليت ارتباط دارد. اين مقطع زماني، از آن رو در تاريخ سينماي ايران اهميت پيدا ميكند كه متأثر از جريان اصلي سينما، پوسترها هم به دو بخش هنري و تجاري تقسيم ميشوند. آنچنان كه آغداشلو معتقد است: <افرادي همچون احمد مسعودي، علي مسعودي، محسن دولو و ديگران، نقاشان مسلطي بودند كه سليقه تماشاگر عام را در طراحي پوسترهاي فيلمهاي تجاري در نظر ميگرفتند و از اين نظر در كارشان موفق بودند. اينها غالباً از الگوهاي يكساني استفاده ميكردند، به اين ترتيب كه كله چند بازيگر معروف را درشت ميكشيدند و در گوشههاي كادر يا زني رقاصه و نيمه عريان ديده ميشد و يا صحنههاي بزن بزن. اينها در جلب رضايت سفارشدهندگان و تأثيرگذاري روي تماشاگر انبوه سينما به موفقيت ميرسيدند و تا انقلاب هم اين روند ادامه پيدا كرد. مثلاً محمدعلي حدت در كار با فيلمهايي مطرح شدند كه اولين جرقههاي سينماي هنري در ايران بودند. سال ۱۳۴۸ مسعود كيميايي و داريوش مهرجويي در تكميل تلاش جسته و گريخته فروغ فرخزاد، ابراهيم گلستان، فريدون رهنما و فرخ غفاري، قيصر و گاو را ساختند كه موفقيت تجاري اولي و اعتبار بينالمللي دومي، مسير تازهاي را در سينماي ايران گشود و به جريان انداخت. عباس كيارستمي و فرشيد مثقالي پوستر قيصر و گاو را طراحي كردند و راهي را ادامه دادند كه با پوستر نامتعارف خشت و آينه كار آيدين آغداشلو بهطور جدي آغاز شده بود. با رونق كانون پرورش فكري كودكان و نوجوان، گرافيستهاي جوان، فعاليتهاي خود را در آنجا متمركز كردند و حداقل در زمينه پوستر و فيلم، كانون پرورش فكري، كانون و پايگاهي شد براي مقابله با اقتدار سينماي تجاري رايج يا فيلم فارسي. مرتضي مميز كه طراح گرافيك و مدير هنري نشريههايي مثل ايران آباد و كتاب هفته بود با فيلم بلوچ در سال ۱۳۵۱ كارش را شروع كرد و در مدتي كوتاه، جديترين و ماندگارترين آثار را در اين عرصه از خود به يادگار گذاشت. در پوستر بيهمتاي طبيعت بيجان پنج عنصر تصويري مثل قطعههاي يك موسيقي كوبنده، تأثير سهمگيني دارند: در پايين كادر تصويري از ساعت شكسته ديده ميشود بر روي پاكتنامهاي باز شده و چرك. پاكت نامه بر روي تصوير رنگ و رو رفته و سوبيايي شخصيت محوري فيلم است و لوگوي فيلم طبيعت بيجان مشابه كليشههاي معروف ابطال اداري، روي تصوير پيرمرد كوبيده شده است و در زمينه اين چهار تصوير، تار و پود كهنهاي ديده ميشود از جنس گوني يا چيزي شبيه آن. اين پوستر خلاقانه و نتيجه تلاش هنرمندانه مرتضي مميز، همان نكتهاي است كه آيدين آغداشلو از آن به عنوان <داوري گرافيست از اثر> مراد ميكند. از نمونههاي درخشان سالهاي دهه پنجاه ميتوان از پوستر فيلمهاي خداحافظ رفيق (حميد نوروزي)، چشمه (آرشاميان)، گوزنها (مرتضي مميز)، انتظار (ابراهيم حقيقي)، گزارش (قباد شيوا)، شازده احتجاب (فرشيد مثقالي) و اسرار گنج دره جني (آيدين آغداشلو) نام برد.
خودش بسيار استاد بود.> اما همان اوايل دهه چهل گروهي از گرافيستهاي دانشآموخته با امتناع از كار در سينماي تجاري به مفهوم مستقل پوستر توجه نشان دادند. نامهايي چون مرتضي مميز، فرشيد مثقالي، آيدين آغداشلو، عباس كيارستمي، ابراهيم حقيقي و... همزمان
 |
« یک گروه طراح گرافیک 25 تا30 ساله درحال ظهوراست که شمار روز افزونی از زنان مستعد رادربرمی گیرد .» ممکن است فنلاند کوچک باشد ، اما از نظر تولید کاغذ کشور بزرگی ا ست . صنعت کاغذ سازی فنلاند که شهرتی بین المللی دارد و در کل جهان واجد برتری کیفی محسوب می شود، طراحان فنلاندی را ملزم به انجام همه نوع کاری کرده است : از بسته بندی کاغذ «رول» تا تصویر سازی تقویم، از تهیه گزارشهای سالانه گرفته تا بسته بندی محصولات شرکتها . دنیا استقبال گرمی از هنرهای گرافیک کرده است. کیوستی واریس اعتقاد ندارد که اروپای آینده باید از گرافیک « پان ـ اروپایی » صعود کند. « در اقصا نقاط اروپا
 |
گزیده آثار کیوتسی واریس در بخش تصاویر...
سابقه استفاده ازحروف ونوشتاربه مثابه یک عنصرمستقل تصویری درطراحی گرافیک به چند دهه قبل بازمی گردد .
پیش از آن کلمات و نوشتار به عنوان یک جزء و عنصری مکمل در کنار تصویر قرار می گرفت . این نوع نگاه جدی به حروف و تایپوگرافی در طراحی گرافیک تقریباً اولین بار در آثار طراح فرانسوی «روبرماسن» در دهه 60میلادی ظاهر و موجب شد تا عرصه مستقل و گسترده ای به عنوان طراحی با حروف در حوزه گرافیک ایجاد شود.
کتاب «حروف و تصویر» که ویژگی های تصویری الفبا را در دوره های مختلف بررسی می کند ، حاصل پژوهش او در زمینه شکل گیری حروف بود . البته ارائه آثار او محدود به نشریات می شد . پس از او «ولفانگ واینگارت» طراحی بود که اساس نگاه خود را در زمینه گرافیک بر روی تایپو گرافی متمرکز کرد . او نظم مطلق و پالودگی حروف و شکل بکارگیری رایج را در دوره خود مورد سوال قرار داد و با برهم ریختن قوائد متعارف آن روز و ابداعاتش به نوعی از جلوه های بصری حروف دست یافت . با شروع این حرکت در تایپو گرافی طراحان زیادی بخشی از آثار خود را با نگاه به این موج جدید خلق کردند ؛ به عنوان نمونه می توان به پوستر کنسرت اثر « آرمین هافمن» در سال 1969 و آثار«استف گیسبولر» اشاره کرد .
اما عمده ترین آثاردراین زمینه که به شیوه ای غیرمنتظره و نا متعارف با بکارگیری تجربه های تازه تر وخلق آثاربرجسته ای از جلوه های بصری حروف ، بزرگ نمایی بخش از کلمات ، بکارگیری حروف بصورت معکوس ، استفاده از سطوح رنگی یک دست و وسیع که به جذابیت اثر می افزود ، در آثارطراحانی چون«زیگفرید ادرمات» ، «رزماری تیسی» و «ولفانگ واینگارت» ظاهر شد که آن را «موج نو» نام نهادند و توجه بسیاری از طراحان جوان را به خود جلب کرد .این موج نو وحرکت جدید در گرافیک بین المللی چنان قوت گرفت و مخاطبان خاص و عام خود را پیدا کرد که به عنوان شاخه مستقل پر قدرتی در عرصه گرافیک تثبیت شد .طراحانی چون «آلن فلیچر» با استفاده از نهایت ساده سازی فرم ها و سطوح و بکارگیری کلمات بصورت دست نوشته و حروف تایپی و یاهنرمندی چون «آلن کیچینگ» با استفاده از حروف « سیاه کاپیتال » بصورت رنگین در زمینه های سفید وبا نگاهی دادائیستی و یا «گونتر رمبو» با ایجاد فضاهایی کاملا منظم و هندسی بواسطه تایپوگرافی به حدی که فرم هایی تصویری را تداعی کند موجب استمرارو ماندگاری این حرکت جدید شدند.
اما اوج این نوع نگاه و سبک و سیاق را می توان در آثار طراحان معاصر این عرصه دنبال کرد آثار طراحانی چون «نویل برودی» ، «دیوید کارسن» ، «پی – اسکات ماکلا» و «دیوید الیس » طراحانی که بواسطه تکنولوژی جدید یعنی کامپیوتر آثار خود را خلق می کنند و بر خلاف آثار قبلی که در نهایت سادگی پدید می آمد ، با پیچیدگی و زیبایی شناسی حیرت انگیز امروز ارائه می شود . در این دسته از آثار اگر چه تایپوگرافی و حروف و کلمات حرف اول را می زنند ، اما رفته رفته عناصر بصری دیگری غیر از حروف در آنها هویدا می شوند .
گزیده آثار مربوط به این مقاله در بخش تصاویر موجود می باشد.
|
طراحی پوستر در فرانسه
کریستف زاگرودسکی / رئیس آرس پابلیکا/ پاریس ترجمه نسرین هاشمی
به دنبال نمایشگاه «ویول گرافیست» در سال 1992، نمایشگاه « صد پوستر فرانسوی در سن پترزبورگ » برگزار شد و چشم اندازی جدید از آثار گرافیک فرانسه را به نمایش گذاشت . این نمایشگاه که توسط « اتحادیه ملی هنرمندان گرافیک » برپا شد ؛ ابتکاری تحسین برانگیز بود ؛ چرا که موجب شد توان و قوه خلاقه ناشناخته طراحان گرافیک مکتب فرانسه آشکار شود . این نمایشگاه بستری برای تجدید پیوندهای فرهنگی گذشته با کشورهایی شد که تنها ارتباطی اندک با هنر و فرهنگ فرانسه داشتند . مقاله حاضر سعی در نشان دادن چهره معاصر طراحی پوستر در فرانسه دارد . این پوستر ها که نشانگر طراحی پوستر معاصر در فرانسه هستند در زمینه ای فرهنگی خلق شده اند که با کشورهایی که تحولات سیاسی ، اجتماعی و هنری مشابهی نداشته اند، بسیار متفاوت است . جامعه در باره جذابیت بیانی و زیبایی شناسانه این پوسترها و نیز اصالت مفاهیم و مهارت طراحان ، خود قضاوت می کند . اینها کارهای هنری یا کالاهای مورد علاقه کلکسیونرها یا اشیاء تزئینی نیستند: پوستر ، حتی بیش از هنرهای تجسمی ناب ، وسیله ای برای ارتباط بصری است و در معرض قید و بندهایی قرار دارد که به کارکرد آن مربوط می شود، قیودی که طراحان گرافیک آنها را می پذیرند یا کنار می نهند. به این دلیل است که به نمایش گذاشتن پوستر در فضای انتزاعی یک نمایشگاه یا گالری ، خطر ارزیابی ناقص یا توام با سوء تعبیر را در بر دارد ، چرا که ارتباط با سفارش دهنده ، استقبال جامعه و جایگاه اجتماعی هنرمند ملحوظ نمی گردد . مثلاً لازم است برای بازدید کننده توضیح داده شود که حرفه طراحی پوستر در فرانسه و جود ندارد، گمان می رود که این حرفه در حوزه تبلیغ یا هنرهای گرافیک قرار می گیرد . پوسترهای تبلیغاتی فضایی را که مختص به ترویج محصولات و خدمات است ، در انحصار در می آورند و تعداد پوسترهایی که جنبه فرهنگی و اجتماعی دارند بر دیوارهای فرانسه نسبتاً محدود است . این نکته مهمی است . شاید به دو اصطلاح جداگانه برای نامیدن این دو نوع پوستر که اشتراک آنها فقط در این است که هر دو روی کاغذ چاپ می شوند و هر دو به منظور به نمایش در آمدن ، طراحی می گردند ، نیاز داشته باشیم. مساله مهم دیگری که با این گزینش مطرح می شود به پیوند پوستر با سنت ملی باز می گردد. فرانسه میراث فرهنگی بسیار غنی دارد که معمولا تاثیر مهمش بر طراحی پوستر مدرن با استفاده از تصویر سازی، مایه کسب اعتبار برای آن می شود. پوسترهای فرانسوی از « شره » تا « کاساندر» و « ساوینیاک» همواره به مثابه الگوهایی مطرح می شوند. طراحی امروز تا چه اندازه هنوز با گذشته پیوند دارد ؟ منشا طراحی گرافیک معاصر را می توان در تحولات مهم دهه 1960 جستجو کرد ، دوره ای که فصل افتخار آمیزی را در تاریخ طراحی پوستر فرانسه تکمیل کرد. محیط نسبتاً آزادی که هنرمند در آن فعالیت می کرد ( او هنوز در حاشیه قرار نگرفته و به مجری صرف آژانسهای تبلیغاتی تبدیل نشده بود) و تسلط فرد گرایی بر بیان هنری ( که به هر حال به واسطه روحیه دکارتی که بخشی از شخصیت فرانسوی است تعدیل شده بود ) این دوره را متمایز می کند . نقطه عطف در تاریخ هنر پوستر ، همچون بسیاری دیگر از عرصه های زندگی فرهنگی و اجتماعی در فرانسه ، با حوادث ماه مه 1968 مقارن بود. این حوادث لزوماً تاثیر مستقیم بر هنر پوستر نداشت. اگر چه دانشجویان انقلابی می توانستند شیوه خاص خود را در تبلیغات ابداع کنند که هم ساده و هم موثر باشد، اما ماه مه 68 تاثیر عمیق یا پایداری بر طراحی گرافیک نداشت . تراکتها ، روزنامه ها و پوسترهای چاپ سیلک ، تنها راه حلهای جزئی در زمینه ارتباط بصری ارائه می کردند . لیکن ارزیابی مجددارزشهای سنتی ، اضمحلال سیستم طراحی گرافیک پیشین را تسریع کرد. مقارن جنبشهای این دوره ، پوستردر فرانسه هنوز به شدت مصور و روایی و آمیخته با چاشنی سالمی از طنز بود که مطابق الگویی که « ساوینیاک» ارائه کرده بود ، طراحی می شد . این نکته نشانگر تلقی قدیمی رایج در اواخرقرن نوزدهم ، در زمینه « پوستر سازی» بود. با این همه ، ایده های جدید در فرانسه طرفدارانی پیدا می کرد. این امر به ظهور« طراحی گرافیک » به مفهومی که هم جهانی و هم سازمان یافته بود و نیز به تجربه گرایی در زمینه ارتباط بصری پایان می بخشید، دلالت می کرد. اما زمان مناسب فرا نرسیده بود. نسل جدید که در پس سنگرهای ماه مه 68 رشد می کرد ، تبلیغات طنز آمیز اسلاف و قواعدی را که توسط « طراحی گرافیک » به آنها تحمیل می شد ، نپذیرفتند. آنها با الهام از افکار سیاسی رادیکال ، از خدمت به نظام سرمایه داری سر باز زدند. این امر سبب شد که نسل جدید در دام سیستم تبلیغاتی گرفتار نیایند ، سیستمی که به مثابه بخشی از یک نظام فراگیرتر به شمار می آمد. این جدایی میان هنرمندان گرافیک و صنعت ـ مشتری سنتی طراحی گرافیک ـ به واسطه ظهور و توسعه آژانسهای تبلیغاتی تخصصی که در فرانسه دیرتر از کشورهای آنگلوساکسون ظهورکرد ، تسریع شد. انعطاف ناپذیری سازمانهایی که آزادی بیان را به حداقل کاهش می داد متضمن ساختارهایی بود که با آرمانها و آرزوهای بسیاری از طراحان گرافیک جوان منافات داشت. پس یک طراح پوسترکه مصمم بود بعد هنری را درکار خود حفظ کند ، چه راهی را می بایست در پیش می گرفت ؟ مکتب لهستان که در آن زمان در اوج شکوفایی خود بود، یکی از منابع الهام بخش این دوره محسوب می شد. این مکتب جاذبه دوگانه ای برای طراحان گرافیک جوان داشت: از یک سو تعلیمات « پرو فسور تومازوفسکی» در« آکادمی هنرهای زیبای ورشو» و از سوی دیگر نقشی که به طراحی پوستر در لهستان منتسب می شد، مکانی که در آنجا جایگاه پوستر تا حد یک زبان ملی ارتقاء یافته بود . مکتب لهستان نمونه ای از استقلال طراحی گرافیک محسوب می شد که با به رسمیت شناختن هنرمندان از سوی جامعه مرتبط بود. طراحان گرافیک جوان فرانسوی برای تحصیل هنرهای گرافیک به لهستان سفرمی کردند، ازجمله « پیربرنار» ، « ژرارپاری ـ کلاول»، « آلن لوکورنه» و « میشل کوارز». اما الگوی لهستانی که برای سیستم اجتماعی و سیاسی خاصی طراحی شده بود نمی توانست بدون برخی تغییرات اساسی در فرانسه پا بگیرد. از آنجا که تقاضا برای پوستر در فرانسه بشدت محدود بود، اولین دلمشغولی طراحان پوستر یافتن محلی بود که بتوانند در آنجا به فعالیت بپردازند. بنابراین ، تبلیغات سیاسی به یکی از اولین عرصه هایی مبدل شد که طراحان گرافیک مستقل در آن به رسمیت شناخته شدند. « گراپوس» ، یکی از پیشگامان این حرکت ، با کار برای « حزب کمونیست فرانسه» الگویی قرارداد که بسیاری ازکارگاهها و هنرمندانی که برای احزاب ، اتحادیه ها و سایر انجمنهای شهری چپ گرا کار می کردند، از او تبعیت کردند. اما این نتیجه گیری درست نیست که بگوییم تلاش مذکور به تنهایی برای دگرگون کردن زبان تبلیغی کاملاً موفقیت آمیز بود. در حقیقت به نظر می رسدکه تجدید حیات تبلیغات سیاسی ، پدیده ای زود گذر بوده است. در حالی که تبلیغات علیه سنتهای محافظه کارانه جریان داشت فعالیت طراحان گرافیک در زمینه فرهنگ به واسطه ابزار مادی محدود می شد. با وجود این ، تئاترهای کوچک و مراکز فرهنگی ـ که درک پوسترهای اصیل پیشقدم بودند ـ شروع به انتشار پوسترهای با کیفیت کردند، چنانکه در آثار « میشل بووه » مشاهده می شود. وقتی زمینه پذیرش پوسترهادر نهادهای بزرگ فرهنگی به وجود آمد، وضعیت به نحو قابل توجهی بهبود یافت. « مرکزپمپیدو»، « آلن لاویلت» و« موزه ارسی» خط مشیی را بنیان نهادند که زمینه ساز ایجاد اصالتها و شاخصهای بصری شد. اما منصفانه نیست که به این نمونه ها اکتفا کنیم . چنانکه مجموعه این صد پوستر نشان می دهند ، تعداد معینی از موسسات فرهنگی و هنری در پاریس و کل فرانسه نیاز به نوعی هویت گرافیکی را بتدریج احساس می کردند. نوع جدیدی از تقاضا برای پوستر در دهه اخیر پدید آمده است که به « پیامهای عام المنفعه » مربوط می شود ، یعنی پیامهایی در مورد کشور ، شهرها یا نهادها. این نوع پیام رسانی غالباً با دونوعی که قبلاً توضیح داده شد ـ پیام رسانی سیاسی و فرهنگی ـ اشتباه می شود و طیف وسیعی از اسناد ، از فرمهای تامین اجتماعی گرفته تا پوسترهای3X4 متررا در بر می گیرد. رشد این نوع پوستر با قانون عدم تمرکز در سال 1982 ، که استقلال مالی بیشتری به انجمنهای محلی بخشید، تسریع شد . بدین ترتیب طراحان گرافیک زمینه ای یافتند که می توانستند نقش اجتماعی فعالتری را ایفاء کنند. اصطلاح « تصاویرعام المنفعه»که بسیاری از هنرمندان گرافیست به واسطه آن هویت پیدا کردند، شکل گرفت . اما برخی این اصطلاح را بسیار دست و پا گیر تلقی کردند، به نظر می رسیدکه این تعبیرحوزه فعالیت آنها را محدود می ساخت. طراحی گرافیک فرانسه که تا همین اواخر نسبتاً نا شناخته بود ، اکنون در نتیجه دخالت در رویدادهای بین المللی و به واسطه سازمان یافتن روابط متقابل به اعتباری جدی دست یافته است. این امر بدون در نظر گرفتن سابقه موثر آن که قبلاً بررسی شد روی داده است . طراحی گرافیک فرانسه که بر ویرانه های نظام کهن و با استفاده از الگو های دیگر شکل گرفته است به دانش گذشتگان خود به دیده تحقیر می نگرد . طراحی گرافیک فرانسه از دیدگاهی زیباشناسانه بیانگر یک جریان اکسپرسیونیستی منحصر به فرد است که برای آن کمتر معادلی می توان درتاریخ این هنر پیدا کرد. این جریان طیف وسیعی ازتکنیکها ـ ازجمله طراحی، نقاشی، عکاسی، فتومونتاژ ، تایپوگرافی و اخیراً طراحی به کمک کامپیوتر ـ را به کار می گیرد و توانسته است که نوعی انسجام و منطق درونی بیابد که آن را به صورت یک سبک تمام عیار درآورده است. برای اینکه معرفی اجمالی گرایشهای اصلی درطراحی پوستر فرانسه روشن تر شود، ذکر چند نکته دیگر ضروری است . همه هنرمندان گرافیست فرانسوی در ورشو تحصیل نکرده و نیز همه آنها تحت تاثیر هنرطراحی پوستر لهستان واقع نشده اند. بیشتر آنها در مدارس فرانسوی تحصیل کرده اند، بخصوص در« مدرسه ملی هنرهای تزئینی» و « مدرسه هنرهای زیبای پاریس» ( بوزار) . این هنرمندان گرافیست جوان همچنین بشدت به آثارعرضه شده ازسوی« استودیوی پوشپین» متعلق به « میلتون گلیزر» و طراحی پوستر توهم انگیزعلاقه مند بودند. دراین ایام، آنها عموماً سبک سوئیسی را که مبتنی برنوعی پژوهش تایپوگرافیک و ترکیب بندی مستحکم بود، مردود می شمردند. اما این امر مانع مهاجرت « ژان ویدمر»، یک سوئیسی مهاجر ، به فرانسه وایفای نقشی مهم در زمینه طراحی گرافیک نشد. این صد تصویرنشان می دهند که این شیوه بیان درطراحی گرافیک معاصرفرانسه وجود دارد . اما درخصوص « رومن سیز لویچ»، یکی دیگر از اساتید این نسل باید گفت او حساسیت خاص یک طراح پوستر لهستانی و ابعاد گوناگون یک طراح گرافیک واقعی را داراست. از این گذشته ، فاصله بین این دو نوع فعالیت ـ طراحی پوستر و طراحی گرافیک ـ دیگر از میان رفته است . تحولات ایدئولوژیک و ضرورت محض، از طراحان پوسترهنری شخصیتهای حرفه ای فوق العاده ای در زمینه ارتباط بصری به وجود آورده است که همگی آنان بر رموز لوگوتایپ ، ایماژ ترکیبی، نشانه ها و کارطبع و نشر مسلط هستند. گروه دیگری از طراحان گرافیک شامل کسانی است که به معنای خاص سنت ملی را استمرار بخشیده و بدین ترتیب به تنوع طراحی پوستر فرانسه مدد می رسانند.طراحیهای آمیخته با شعروطنز که به « دلکوزه» و « آندره فرانسوا» اختصاص دارند آلتر ناتیوی در برابر اکسپر سیونیسم محسوب می شوند ـ که پیش از این به عنوان گرایشی اصلی از آن نام بردیم.مروری بر طراحی گرافیک فرانسه این گوناگونی در پیشرفت را روشن می کند . به موازات کارگاههاو هنرمندان شناخته شده ای که این مکتب را بنیان نهادند، همچون« بایارژئون» ، « بووه»، « فابریزی»، «فوشروکربن»، « گراپوس»، « لوکورنه»، «لاوان دوسکی»، « اورلیانژ»، « پولیماگو»، « پرینز و رابی»، «کوارز»، « زانزیبارت» و دیگران ، شخصیتهای جدیدی ظهورکردند. این تعددمی تواند تاثیرمثبتی بر آینده طراحی گرافیک فرانسه داشته باشد. طرح حساسیتها و اندیشه ها وعناصرموثری (مانند طراحی گرافیک هلند) بهترین تضمین را در برابر رکورد و انحطاط این هنر به وجود می آورد. همین مساله درمورد شکستن مرزهای موجود میان گروههای مختلف ، گرایشها و نسلها صادق است، حرکتی که ازسوی« سندیکای ملی گرافیستها» حمایت می شوند. حضور «لئوکوپر»، که زندگی حرفه ای اش را در سال 1950 آغاز کرد، می تواند به عنوان سمبل این پدیده به شمار آید. موجودیت پوستراصیل در فرانسه ـ خواه اجتماعی یا فرهنگی ـ در گرو آزاداندیشی سفارش دهنده و مواجهه صحیح با مخاطب است. چنین پوستری در عین حال تلاش می کندکه به مسائل زیبایی شناسانه و اجتماعی عصر ما پاسخ گوید. این پوستر که از الگویی نسبتاً غیرمتعارف برگرفته شده ، ازگرفتار شدن در دام خود شیفتگی ( نارسی سیسم ) ، یعنی احساس حضوردر خلا، که هرگونه ارتباطی را از میان می برد ، اجتناب کرده است. در طول چند سال اخیر طراحان گرافیک با مطالعه مشکلات «طراحی گرافیک عام المنفعه» به طور همزمان سوالاتی را درخصوص سودمندی اجتماعی خویش مطرح کرده اند. تمایل آنان به فعالیت در عرصه ارتباطات ، نگرانیهایشان را در مورد فعالیت اجتماعی حقیقی پنهان نمی کند.ا گر چه تلاش برای« حفظ پیوندهای اجتماعی» موفق نبوده ، اما هنوز به شکست منجر نشده است . نسل جوان مدعی است که این جدال به اوتعلق دارد. اکنون بسیاری ازموسسات بتدریج طراح گرافیک را به عنوان همکاری جدی به رسمیت می شناسند چرا که او قادراست فرمی بی نظیر و منحصر به فرد به پیامها ببخشد تا در گیرودار قیل و قال رسانه ها به گوش مخاطبین برسد . (گزیده پوسترهای فرانسوی در بخش تصاویر!) |
||||||||||||||||||||||||||
){kind=small}
)
)
){kind=small}
){kind=small}
){kind=small}
){kind=small}
){kind=small}
){kind=small}
){kind=small}
){kind=small}
){kind=small}
){kind=small}
){kind=small}
){kind=small}
){kind=small}
){kind=small}
){kind=small}
)
){kind=small}
){kind=small}
)
){kind=small}
){kind=small}
)
گشايش نمايشگاه هنر مقاومت - موزه هنرهاي معاصر /آرش خاموشي ايسنا |
|
گشايش چهارمين دوسالانهي بينالمللي نقاشي معاصر جهان اسلام/مرتضي فرجآبادي-ايسنا |
|
ادامه مطلب
چهارمين دوسالانه نقاشي جهان اسلام - مجموعه صبا |
گشايش چهارمين دوسالانهي بينالمللي نقاشي معاصر جهان اسلام/مرتضي فرجآبادي-ايسنا
|
ادامه مطلب
| |||
|
چهار تفاوت نقاشی و گرافیک
خطکشی بین نقاشی و گرافیک در روزگاری که با آلیاژی از پسامدرنیسم و دیجیتالیسم ساخته شده، چندان درست به نظر نمیرسد. اما بهر حال درباره چهار تفاوت مهمشان میتوانیم حرف بزنیم و بحث کنیم.
تفاوت اول، هنر و رسانه است. نقاشی عموما زیرمجموعه هنر است که این هنر شدت و ضعف دارد اما گرافیک همیشه هنر نیست. گاهی هم تبدیل به رسانه میشود ؛ مثل وقتی که در خدمت تبلیغات (تجاری، فرهنگی و سیاسی) قرار میگیرد. البته گاهی هم تلفیقی از هنر و رسانه است. درست مثل زمانی که در خدمت رسانهها (چاپی، الکترونیکی، دیجیتالی و سایبر) قرار میگیرد. بطور کلی آنگاه که هنر مطلق است garphic art و وقتی که رسانه و یا تلفیقی از رسانه و هنر است graphic design نامیده میشود. در پستهای بعدی راجع به این موضوع بیشتر خواهم گفت.
تفاوت دوم، برقراری ارتباط را شامل میشود. در مواجهه با نقاشی، وظیفه برقراری ارتباط به عهده مخاطب است و اوست که باید تلاش کند تا با اثر هنرمند نقاش ارتباط برقرار کند. اما در گرافیک برعکس است و وظیفه برقراری ارتباط بر دوش خود اثر گرافیک نهاده شده یعنی اثر گرافیکی، بایستی تلاش کند تا مخاطب را به طرف خودش جذب کند نه اینکه مخاطب زور بزند تا محتوای اثر گرافیک را درک کند. علت ناتوانی بسیاری از آثار گرافیک ناشی از ندانستن همین تفاوت دوم است. البته برای نکته سنجها ممکن است سوال مطرح شود که پس مینیمالیسم در گرافیک یعنی چه ؟ که چون این مبحث طولانی است اجازه دهید در پستهای بعدی در این باره با شما بحث کنم. یک نکته دیگر را هم میتوان گفت؛ برای دیدن آثار یک هنرمند نقاش، این مخاطب است که به گالری و موزه میرود تا آثارش را ببیند. یعنی مخاطب به طرف "اثر" میرود در حالی که در گرافیک، معکوس این اتفاق رخ میدهد و این "اثر" گرافیک است که به طرف مخاطب میرود. شهروندان در حال عبور و مرور از کوچه و خیابان هستند که بیلبردها و پوسترها و . . . به طرفشان میآیند و میخواهند به زور پیامشان را به آنها منتقل کنند.
تفاوت سوم را به شخصی و غیرشخصی بودن این دو اختصاص میدهم. "اثر" نقاشی کاملا شخصی است و گویای حرف و فکر هنرمند نقاش است بدون در نظر گرفتن مخاطب. از این رواست که میگوییم او میتواند چنین تصور کند : خورشید؛ مثلث سبز ، زمین و صحرا ؛ آبی و آسمان ؛ قرمز چهارخانه با گلهای درشت صورتی (!!) . ولی در "اثر" گرافیک تقریبا چنین تصوراتی شدنی نیست (بحث تصویرسازی در گرافیک، چیز دیگری است). چرا که گرافیک "شخصی" نیست و میخواهد ارتباط برقرار کند یعنی بایستی مخاطب را در نظر بگیرد. اثری که در طراحی و تولید آن، مخاطب نقشی نداشته باشد نمیتواند "اثر" گرافیکی موفقی باشد.
تاملی برظرفيت های بصري نوشتار درتايپوگرافي
دکترمحمد خزايي
در آثار گرافيكي تصاوير و حروف بار پيام رساني اثر را بر عهده دارند. در بسياري از موارد، پيام نوشتاری با استفاده از حروف و متن به شكلي ارائه مي شود كه القاي فرم(شكل) و تصوير را در اثر مي نمايد. «تايپوگرافي» يا «خط نگاري» و «خط نگاره» اثر گرافيكي است كه حروف و کلمات ، ساختار اصلي آن را تشكيل مي دهد و در واقع كم و كيف تركيب بندي اثر به اعتبار نوشتار و يا حروف شكل مي گيرد .
در اوايل سده بيستم ميلادي، هنر« گرافيك» با ورود به فضاي جديد تكنولوژي، جهشي را آغاز كرد. در اين عصر، هنر گرافيك ديگر به آن دسته از آثاري كه به صورت تك رنگ و با فرايند چاپ هاي دستي بر روي يك سطح ايجاد مي شد، خلاصه نمي گرديد. «گرافيك» حوزه نوين و گسترده اي شامل پوستر، تايپوگرافي، نشانه ، مصور سازي، صفحه آرايي و ... كه با عملكردهاي خود يك پيام يا اطلاعات خاصي را به صورت بصري ارائه ميكنند، اطلاق ميگردد. امروز طراح گرافيك ميكوشد تا با طراحي يا انتخاب علائم بصری و مجموعة تصاوير، رنگ و نوشتار و دركنار هم قرار دادن آنها ، اثري خلق کند تا پيام مشخصي را به مخاطبين خويش منتقل سازد .
« تايپوگرافي» همانگونه كه اشاره شد، يكي از جلوه هاي بارز و با قدمت هنر «گرافيك» است. واژهي «تايپوگرافي» در گذشته معادل طراحي حروف و آن دسته از آثار نوشتاري می شد كه با فرايند چاپ و تكثير به صورت تك رنگ حاصل و تقریباً در همین حدود خلاصه مي شد . اما امروز اين واژه شامل آثاری می شود که با استفاده از خط و يا خط و تصوير با رعايت اصول زيبا شناسي، اثري واحدي را ايجاد كند كه بيانگر اطلاعات و يا پيامي باشد . در بسياري از موارد، استفاده از حروف و متن به شكلي ارائه مي گردد كه القاي فرم(شكل) و تصوير را در اثر مي نمايد. طراحان در آثار خود با بزرگ نمايي، فشردگي و چيدن حروف در كنار هم، و گاهي تنها با دخل و تصرف در فيزيك حروف، ارتباط عميقي با موضوع به وجود مي آورند .
در دهههاي اخير در تلاشي ديگر هنرمندان گرافيك سعي در تقويت ويژگي بصري حروف و نزديك كردن نوشتار به وجه تصويري، چه به صورت مفهومي كه مخاطب بتواند بار معنايي آن را به راحتي درك كند و يا بصورت تصوير انتزايي كه بتواند نظر مخاطب به وسيلهي فرم، رنگ و .... جلب كند. اين نوعِ نگارش در قلمرو «تايپوگرافي» در اندك زماني، حوزه محدود «تايپوگرافي» سنتي را در هنر گرافيك ـ به ويژه در مغرب زمين، گسترش غير قابل تصوري را به خود اختصاص داد . با اين حركت و جهش سريع، تايپوگرافي به قلمرويي مستقل و داراي تعريف، اصول و حتي تاريخچه اي نوين دست يافت. «تايپوگرافي» در حوزه هاي مختلف هنر گرافيك شامل پوستر، طراحي حروف، نشانه و ... حضوري پر رنگ و گاهي هم به عنوان تنها عنصر تصويري غالب هویدا گشت .
همانطوري كه اشاره شد تايپوگرافي يا «خط نگاري» و «خط نگاره» اثر گرافيكي است كه نوشتار، شاكله اصلي آن را تشكيل مي دهد و در واقع، كيفيت تركيب اثر به اعتبار نوشتار و حروف ايجاد ميشود. طراحي و ابداع شيوههاي جديد نگارش و نحوه ي كاربري هاي آنها از ديگر عملكرد هاي تايپوگرافي،است. از طرفي ديگر شايد هدف اصلي تايپوگرافي، سرعت بخشيدن به ارسال هر چه سريع تر پيام و برقراري ارتباط به صورت «زبان تصويري» نسبت به نوشتاري عادي باشد.
در دنياي امروز انسانها بيش از هر عصر ديگر- عليرغم فاصلههاي بسيار زياد مكاني، با همديگر در ارتباط هستند. اين ارتباط گاهي در كمترين زمان ممكن صورت ميگيرد و شايد به همين دليل عصر حاضر را «عصر ارتباطات» ناميدهاند. در اين ارتباط تنگاتنگ، ديگر نوشتار ها و زبانهاي سنتي و حتي تخصصي، توانايي گنجايش وسيع و سريع آن را ندارند. در چنين وضعيتي شايد بيش از همه عناصز بصري ميتوانند كارآمد باشند.
اگر در گذشته «تايپوگرافي» طراحي حروف يا فن مكانيكي چيدن كلمات روي صفحه بود كه با استفاده از حروف چوبي ويا سربي براي انتقال مفاهيمي به مدد كلمات ارائه می شد اما امروز این هنر ، با جرأت و جسارت طراحان پيشرو و به مدد فن غولآساي چاپ و كامپيوتر و ... به مقولهيي بسيار پيچيده، ظريف و نافذ تبديل شده است كه در بسياري از ابعاد زندگي بشر نفوذ كرده است. اکنون این شاخه از هنر گرافیک در طراحی روزنامهها و نشريات، تلويزيون، صفحات وب، تبليغات تجاري، بستهبندي كالاها، تابلو و ويترين فروشگاهها، حتي معماري و آرايش فضا و طراحي پاركها گرفته تا اشياي پيرامون و لوازم شخصي و البسه، حضوری ملموس دارد .
خط و خط نگاري در هنر ايران به دليل زيباييشناسي و ويژگيهاي كاربردي خاص آن، در همه ي شاخه هاي هنر هاي تجسمي به ويژه در هنر گرافيك جايگاهي ممتاز دارد. تنوع فراوان حروف و ساختار هندسي نظاممند آن، به طراحان گرافيك امكان تجربههاي شخصي و ميدان وسيعي در تغييرات و تركيب حروف براي رسيدن به نمونههاي جديد مهيا مي كند.
به نظر ميرسد كه مفهوم تايپوگرافي در ايران مورد بررسي و تعريف جامع اي قرار نگرفته است. در حالي كه ميتوان گفت هنر ايران سهم مهمي در خلق آثار خط نگاري و خط نگاره در طول تاريخ دارد. البته در پيشينهي خوشنويسي و خط نگاري ايران نمونههايي از تلاش فوق را ميتوانيم در دوران مختلف به وفور شاهد باشيم. تلاشي كه در طول تاريخ خوشنويسي ايراني، براي ابداع شكل هاي نوين و كشف ظرفيتهاي بصري نوشتار انجام گرفته و در آن خط و نقش به گونهاي همساز درهم ميآميزند و خط تبديل به تصوير «خط نگاره» ميگردد، قابل چشم پوشي نيست. ولي بايد به اين نكته توجه داشت و آن اين واقعيت است كه اين حوزه امروز نياز به بازسازي و بازنگري مجدد دارد.
در طراحي خط نگاري و خط نگاره ملحوظ کردن مواردی ضروری به نظر می رسد . استفاده از حوزه هاي گسترده فنآوري الكترونيكي و امكانات رايانهاي و توجه به تغيير و تحولاتي که در روند طراحي ايجاد شده از این جمله است . بعلاوه هر اثر هنري احساس خاصي را به مخاطب انتقال ميدهد که بخشي از اين احساسها بازتاب هويت فرهنگي است . بنابراين بيش از هرچیز طراح بايستي نسبت به فرهنگ مخاطبين اثر خود شناخت و توجه داشته باشد.
امروزه دوران جديدي در طراحي گرافيك فرا رسيده و همه چيز در حال كامپيوتري شدن است ولي خوشبختانه علاقه به هنر خوشنويسي در بين هنرمندان جوان در حال احياست. بی تردید با شناخت اصول و مبادي اين هنر و با استفاده درست از فنآوري روز، خلاقيت در ارائه آثار به طرز شگفت آوري شكوفا می شود.
همان گونه كه پيشتر اشاره شد حضور تايپوگرافي در بسياري از شاخه هاي هنر گرافيك مثل طراحي پوستر، طراحي حروف، نشانه، آگهي، روي جلد كتاب، نشريات و ... بسيار ملموس است .
در پايان فراموش نكنيم دشوارترين بخش هنر تايپوگرافي، ايجاد فضايي تصويري به وسيلهي حروف و كلمات است كه بتواند مخاطب را به روح اصلي موضوع اثر نزديك كند. با تأكيدي مجدد، با شناخت ملاكهاي زيباييشناسي و با فهم صحيح از هنر ايراني خصوصاً هنر خوشنويسي، مي توان آن را از تايپوگرافي غربي متمايز ساخت.
گزارش تصویری افتتاح جشنواره ملی هنرهای تجسمی مقاومت و دوسالانه نقاشی/موزه هنرهای معاصر/گالری صبا/آذر
عکاس : امیر حسین عالی
عکاس : امیر حسین عالی
عکاس : امیر حسین عالی
عکاس : امیر حسین عالی
عکاس : امیر حسین عالی
عکاس : امیر حسین عالی
عکاس : امیر حسین عالی
عکاس : امیر حسین عالی
عکاس : امیر حسین عالی
عکاس : امیر حسین عالی
عکاس : امیر حسین عالی
عکاس : امیر حسین عالی
عکاس : امیر حسین عالی
عکاس : امیر حسین عالی
عکاس : امیر حسین عالی
عکاس : امیر حسین عالی
عکاس : امیر حسین عالی
عکاس : امیر حسین عالی
به گزارش "رنگ" فراخوان هیجدهمین رقابت بین المللی پوستر و جشنواره هنر گرافیک شومون فرانسه ۲۰۰۷ منتشر شد.
متن این فراخوان بدین شرح می باشد:
|
نمایشگاه نشانهها/خانه هنرمندان ایران ۵ آذر ۱۳۸۵ |
| |||
|
به گزارش خبرنگار اجتماعي فارس، عبدالرسول پورعباس صبح امروز در مراسم توديع پوركاظمي معاون فني وآماري سازمان سنجش و معارفه خدايي به عنوان معاون جديد با اعلام اين مطلب افزود: به جرات ميتوان گفت هيچ كدام از كساني كه دم از حدف كنكور ميزنند به عواقب آن فكر نكردهاند زيرا در اين صورت بايد از خود ميپرسيدند كه چه چيزي را بايد جايگزين آن كنند. | |||
درباره فردریک تالبرگ
نقش فردریک تالبرگ در روند شکلگیری طراحی گرافیک نوین ایران ، موثر و منحصر بفرد است. دانستن اطلاعاتی هرچند اندک درباره این پیشکسوت ، خالی از لطف نخواهد بود. امید که نظرات و دانستههای شما ، تکمیل کننده این اطلاعات باشد.
فردریک تالبرگ از پدر و مادری سوئدی در روسیه به دنیا آمد.تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در کالج سوئدی "سنت کاترین پطرگراد" گذراند و پس از اتمام دانشکده افسری ، از دانشکده هنرهای زیبای مسکو فارغالتحصیل شد .
تالبرگ در 1301 خورشیدی به ایران سفر کرد و از 1308 در ایران ساکن شد. او در 1314 به تبعیت دولت ایران درآمد. در جریان جنگ دوم جهانی و اشغال ایران توسط نیروهای مهاجم ، در 7/6/1322 بازداشت و یکسال بعد در 19/6/1323 آزاد شد .
پس از تاسیس راه آهن ایران در 1317، فردریک تالبرگ در تاریخ 23/7/1326 به سمت بازرس ویژه راه آهن منصوب شد . او مدیر مجله راه آهن هم بود .
تالبرگ تزیینات نمایشگاه و سالن موزه در جریان جشن بیستمین سال تاسیس راه آهن را انجام داد و به همین خاطر از سوی وزارت فرهنگ و هنر به دریافت نشان هنر نائل شد . علاوه بر طراحی آرم راه آهن ، طراحیهای دیگری هم برای راه آهن انجام داد نظیر : طرح لباس متحدالشکل کارکنان راه آهن ، طرح تقویم ، طرح مدرک تحصیلی ، تزیین طاق نصرت ، قفسهبندی انبارها و . . .
(گردآوری : مریم سیفی)
موسسه انتشارات رسم در نظر دارد همزمان با سفر گابریل گارسیا مارکز (gabriel garcia marquez) به ایران در فروردین آینده و بمناسبت هشتادمین سال تولد ، چهلمین سال انتشار داستان "صدسال تنهایی" و بیست و پنجمین سال دریافت جایزه نوبل ، نمایشگاه طراحی پوستر و تصویرسازی با عنوان " 40 سال گارسیا مارکز " برگزار و کتاب گزیده آثار ارسالی را منتشر کند.
برگزارکننده : انتشارات رسم
دبیر نمایشگاه : مهدی صادقی
موضوع نمایشگاه :
الف. طراحی پوستر :
ـ هشتاد سالگی گابریل گارسیا مارکز
ـ چهل سالگی انتشار کتاب "صد سال تنهایی"
ـ گابریل گارسیا مارکز و رئالیسم جادویی
ـ پرداختهای تصویری جریان سیال ذهن در آثار مارکز
ب. تصویرسازی :
ـ تصویرسازی چهره مارکز با توجه به آثار
ـ تصویرسازی تک فریم یکی از داستانهای مارکز
ـ پرداختهای تصویری جریان سیال ذهن در آثار مارکز
شرایط :
ـ شرکتکنندگان در هر بخش ، فقط دو اثر میتواند ارسال کنند
ـ در هر دو بخش ، تکنیک آزاد است
ـ فقط فایل آثار ارسال شود و نیازی به ارسال پرینت و پلات نیست
ـ ارسال مشخصات هنرمند (نام و نام خانوادگی ، شماره تلفن ، نشانی و ایمیل) بصورت فایل word الزامیست
مقررات :
ـ برگزارکننده میتواند آثار منتخب را در نمایشگاههای مختلف به نمایش بگذارد
ـ برگزارکننده مجاز است از آثار ارسالی ، برای تبلیغات فرهنگی این نمایشگاه استفاده کند
ـ دبیرخانه از پذیرفتن آثاری که برخلاف اصول اخلاقی ، باورهای ملی و مذهبی باشد و آثار فاقد مشخصات ، معذور است
ـ آثار ارسالی عودت داده نخواهد شد
ـ شرکت در فراخوان ، به منزله تایید و پذیرفتن شرایط و مقررات این نمایشگاه است
هزینه :
ـ تمام هزینههای این نمایشگاه برعهده برگزارکننده بوده و شرکتکنندگان هیچ هزینهای را پرداخت نمیکنند
مشخصات آثار :
ـ اندازه 50 در 70 سانتیمتر
ـ فضای رنگی CMYK
ـ گونه TIF
ـ دقت 300 dpi
ـ بازنوشت DVD یا CD-ROM
زمانبندی :
ـ مهلت پایانی ارسال آثار : 20/11/85(تمدید شد/به انتهای خبر مراجعه کنید)
ـ انتخاب آثار : 23/11/85 تا 25/11/85
ـ مراحل تولید هنری و فنی انتشار کتاب : 26/11/85 تا 15/1/86
ـ نمایش آثار : 25/1/86 تا 30/1/86 . خانه هنرمندان ایران (نگارخانه میرمیران)
توضیح :
ـ گروه انتخاب ، آثار دریافتی را بازبینی کرده و تعداد پنجاه اثر را برای نمایش در خانه هنرمندان انتخاب میکنند. یکصد اثر انتخابی این گروه ، در کتاب مربوطه چاپ خواهد شد
ـ این گروه ، متشکل از سه طراح گرافیک و تصویرساز و دو نویسنده و مترجم آثار مارکز میباشد
ـ به تمام هنرمندانی که آثارشان برای نمایشگاه انتخاب شود ، گواهی حضور در نمایشگاه اعطا میشود
ـ به شرکتکنندگانی که آثارشان در کتاب چاپ شود ، یک جلد کتاب اهدا و به نشانی آنها ارسال خواهد شد
ـ خبرهای مربوط به مراحل مختلف این نمایشگاه ، از طریق سایت رسم منتشر میشود
ـ علاقهمندان میبایست سیدی آثار را بهمراه فایل مشخصات خود ، حداکثر تا بیستم بهمن با پست پیشتاز به این نشانی ارسال کنند :
تهران. صندوق پستی 345 – 15655
تلفن 77503402 – 021
i n f o @ r a s m . i r
لینکهای مرتبط :
ـ سایت گابریل گارسیا مارکز
ـ درباره گارسیا مارکز (به فارسی)
ـ درباره گارسیا مارکز و صد سال تنهایی (به فارسی)
ـ کتاب صد سال تنهایی
ـ کتاب کسی به سرهنگ نامه نمینویسد
ـ کتاب رویاهایم را میفروشم
ـ درباره سفر گارسیا مارکز به ایران
مهلت ارسال آثار تا ۲۸ بهمن تمدید شد!
منبع:سایت رسم
| رنگ/ گروه خبر: مراسم دهمين دوره ي جايزهي پرنس كلاوس، ۱۳ دسامبر – ۲۲ آذرماه جاري – با حضور ملكهي هلند در آمستردام، برگزار شد. جايزهي فرهنگي بنياد پرنس کلاوس، شاهزاده هلند، هر ساله بهمنظور توسعهي فرهنگ، افزايش آگاهي فرهنگي و ارتقاي تبادل فرهنگي و توسعه آن است به هنرمندان، متفکران و بنيادهاي فرهنگي جهان اعطا ميشود. رضا عابدينی، نامزد دريافت جايزهي اصلي پرنس كلاوس، هنگام دريافت جايزه اش خطابه اي را برای حضار ایراد کرد. متن این سخنرانی از اين قرار است: تصاوير از عليرضا صديقی / آمستردام / مجله الكترونيكي رنگ |
هنگامي که قرار شد متني به عنوان خطابهاي کوتاه در اين مراسم با شکوه ايراد کنم، به اين فکر افتادم که از تاريخ شروع کنم و به "ارتباط" که اصليترين بخش حرفهي من است، در طول تاريخ بپردازم، به نخستين ارتباط ميان ايرانيان و هلنديها. بعد از جستجو و مطالعهي اسناد تاريخي به موضوع بسيار جالبي برخوردم. اولين هلندي که پا به ايران گذاشت و مقيم ايران شد نقاشي بود به نام «يان فان هسلت» (Jan Van Hasslt) که در حدود سال ۱۶۲۰ ميلادي يا پس از آن به ايران آمد و به به دربار وقت ايران رفت و آمد داشت و با پادشاه هنردوست ايران عصر صفوي، شاهعباس بزرگ رابطهي بسيار صميمانه و نزديکي پيدا کرد. او مدت بيستسال در ايران زندگي کرد و حضوري تاثيرگزار داشت تا آنجا که در نقاشي ديوارهاي کاخ اختصاصي پادشاه صفوي يعني کاخ چهلستون که براي پذيرايي و استقبال از ميهمانان خارجي شاهعباس به دستور او ساخته شد، در کنار استادان نقاش ايراني حضور داشت. يکي از نقاشيهاي سردر بازار قيصريه، مهمترين مرکز تجارت و بازرگاني ايران و جاده ابريشم در اصفهان، يکي از بزرگترين شهرهاي جهان در سدهي هفدهم ميلادي نيز از آثار اوست. به تشويق او بود که شاهعباس بزرگ، سفيري روانه هلند کرد که به گواهي تاريخ، شاهزاده «هندريک» و ديگر رجال و اشراف هلندي از او استقبال گرمي کردند. اين گونه، نخستين ارتباط ميان ايران و هلند، توسط يک نقاش برقرار شد، يعني از راه تصوير! يک سده پس از آن، رامبراند، نقاش بزرگ هلندي که خود از مجموعهداران بزرگ آثار هنري و علاقهمند به نقاشي ايراني بود و بسياري از آثار خود را همچون «مجلس درويشان» متاثر از نقاشي ايراني آفريد، پيشگام ارتباط دوبارهي دو ملت, اين بار باز هم از راه تصوير شد.
در طول سدهها، سفيران و بازرگانان بسياري از هلند به ايران سفر کردند و رابطهي هنري و تجاري ميان ايران و هلند، صورت جديتري به خود گرفت.
نکتهي ظريف و قابل توجه در اين ميان آن بود که همهي اين بازرگانان و سفيران، براي ورود به اصفهان، پايتخت ايران و دربار پادشاه، ناگزير از گذشتن از روي «پل خواجو» يکي از پلهاي زيبا و به نام ايران –که هنوز هم در اصفهان پابرجاست- بودند.
|
 |
در اين تاريخچهي کوتاه نيز چون سراسر تاريخ زندگي بشر، با پل و مفاهيم و نشانههاي نمادين آن براي گذر از جهاني به جهاني ديگر يا فرهنگي به فرهنگي ديگر، بسيار برخورد خواهيم داشت.
بيترديد امروزه، مفهوم «گذر»، محدود به عبور فيزيکي از يک پل نيست و واژهي پل نيز تنها به فيزيک آن اشاره ندارد. در زندگي و دنياي امروز ما، «رسانهها» و مهمترين آنها يعني «طراحي گرافيک» نقش اين پل را بازي ميکند. ازين رو از اختصاص اين جايزه نه تنها به خودم بلکه به خودم به عنوان يک «طراح گرافيک» بسيار شادمانم چراکه به باور من، «طراحي گرافيک»، هنر راستين عصر ما و معناي واقعي «پل» ميان انسانهاست.
من متعلق به فرهنگي هستم که هنوز اسطوره در بطن آن جاري است و هنر هنوز به پايان نرسيده است. به گمان من، طراحي گرافيک، صورت بسيار پيچيده و تغييرشکل يافتهي اسطوره در زمان ماست و با نگاهي فراتر از تاريخ، به خوبي ميتوان اين صورتهاي دگرگون شدهي اسطورهها را در آن بازشناسيد. چندان بيدليل نيست اگر ما امروز به شکلها و ميانبرهاي کوچک روي صفحهي کامپيوترهايمان «Icon» ميگوييم.
حرفها و کلمهها نيز خود، چهرهي ديگري از اسطورههاي زمان ما هستند. امروز نوشتهها يگانه وسيلهي نگهداري دادهها و دانش نيستند بلکه تصاوير نيز بخش مهمي ازين وظيفه را بر عهده دارند. ازينروست که پرداختن به شکل و ساختار کلمات يا به زبان ديگر خوشنويسي و تايپوگرافي، از اهميت ويژهاي برخوردار است و اين همان موضوع مورد علاقهي من و بسياري ديگر از طراحان گرافيک و هنرمندان جهان است.
در آغاز عهد جديد ميخوانيم که: «در ابتدا کلمه بود...» و در مضموني مشابه در تصوف ايراني نيز مفهومي وجود دارد که: «تمامي معاني عالم در يک جمله مستطر است و تمامي معاني آن جمله در يک کلمه و همهي معاني آن کلمه در نقطهي آن نهفته است.» اين همان مضموني است که در فيلم «در ابتدا» به آن پرداختهام.
 |
|
در فرهنگ ايراني عصر اسلامي، کلمات، محل تجلي حقيقتاند. به همين دليل است که خط و خوشنويسي، شريفترين هنرها نزد ايرانيان است. نوشتن که ما آن را «خوش-نويسي» ميخوانيم، آييني مقدس بوده است.
به يک معنا، کلمات، خود، محل گذرند؛ جايگاه عبور حقيقت. پلهايي براي ارتباط ميان حقيقت و انسان و انسانها با همديگر. اين مفاهيم با گذر زمان و تغييرات فراوان و ظهور مدرنيسم دگرگون شدند. کلمات، تقدس خود را از دست دادند و تنها به ابزاري براي انتقال اطلاعات، فروکاهيده شدند. امروز آنها دوباره از روزني ديگر سر برآوردهاند: طراحي حروف و تايپوگرافي به معناي اعم آن براي تصويرکردن کلمهها به ويژه در طراحي گرافيک معاصر. در طراحي گرافيک، تکثير شدن و تکثر بخشيدن، حضور مهمي دارد. به جرات ميتوان گفت که در گذشته، مردم به ديدن آثار هنري ميرفتند و امروز اين آثار گرافيکي هستند که به ديدار آنها ميروند و اين راز ويژگي منحصر به فرد در دستان هنرمند طراح است. هر اثر هنري ميتواند در حکم کلمهاي باشد، پلي براي گذر از معنايي به معنايي و از جهاني به جهاني ديگر.
چند فریم از خسروجردی
نمایشگاه آثار حسین خسروجردی در قم گشایش یافت. (مهسا باباییپور )
به گزارش بخش خبري "رنگ" اسامي راه يافتگان بخش پوستر نخستين جشنواره ملي مقاومت اعلام شد.
بنا بر اين گزارش آثار، ارسلان آقاجاني، سحر صادقي، محمدصابر شيخ رضايي و محمد توكلي، عليرضا الهي، بشير باستاني، سياوش فاني، حسين يوزباشي، عبدالرحيم مدرس احمدي، محمد رضا قادري، نغمه فلور ذبيحي، سهراب فرحمنش، محمد صابر شيخ رضايي، سيدامين باقريف محمدمهدب محجوب، تهمتن امينيان، پيمان پورحسين، علياصغر حسيني، آريا كسايي، مهسا قبايي، پدرام تنعمي، سيداحسان برآبادي، اميرحسين قادري، مازيار زند، پويا عباسيان، محمد مظفري، عليرا مصطفيزاده ابراهيمي، شاهرخ حيدري، ابراهيم كاشاني، علي افسرپور، سارا مصلحي، سعيد بهداد، مرتضي اتابكي، نفيسه شاطر مفيدي، سعيد ملك، بهمن علي ايرواني، بابك كاظمي، محمد رحيمپور، امير انعامي، پژمان رحيميزاده، فرخ ماهراني، مهشيد مهاجر، مجتبي احمدي، ليلا ميري، شبنم رضوي، عليرضا وكيلي ورجوي، شاپور حاتمي، مازيار ميثمي فر، سيداميرعلي محسنيان، مجيد زارع زرديني، خديجه نادري، رسول كمالي دولت آبادي، پدرام حربي، كامران مهرزاده، ابوالفضل خسروي، ساعد مشكي، سيدمحسن حسيني، صادق مصلح به بخش مسابقه پوستر راه پيدا كردند.
لازم به ذكر است اين هنرمندان از ميان ۳۱۲ شركت كننده با ۷۵۴ اثر موفق شدند در بخش مسابقه جشنواره راه پيدا كنند.
نخستين جشنواره هنرهاي تجسمي مقاومت توسط انجمن هنرهاي تجسمي انقلاب و دفاع مقدس از ۶ تا ۲۵ آذرماه در موزه هنرهاي معاصر تهران برگزار ميشود.
| "نشان" حوزه هنری طراحی شد | |
| "نشان" حوزه هنری که به صورت نوشته است از میان صدها نشان طراحی شده توسط طراحان گرافیک کشور انتخاب و تصویب شد. | |
| به گزارش خبرگزاری مهر، صداقت جباری در این نشانه عنوان "حوزه هنری" را با استفاده از امکانات خوشنویسی ایرانی - اسلامی به صورت لوگو تایپ طراحی کرده است.
جباری در این لوگو تایپ حرف "ح" را با هفت پیچش به حرف "ی" متصل کرده است تا علاوه بر ایجاد جلوه ای از هفت هنر، همبستگی هنرها را نیز که هدف عمده حوزه هنری محسوب می شود را به این طریق تصویر کند. |
آزاد اسلامی(واحداسلامشهر)می باشد.در حقیقت هدف اصلی راه اندازی این وبلاگ بازتاب فعالیت های انجمن تازه تاسیس ماست.علاوه بر آن سعی داریم تا آرشیو مناسبی از مطالب و تصاویر هنری داشته باشیم.
