نقاشی مدرنیست

نقاشی مدرنیست

 کلمنت گرین بِـرگ/ترجمة محمدرضا ابوالقاسمی

کلمنت گرین برگ(Clement Greenberg) یکی از مهم¬ترین منتقدان هنری دورة پس از جنگ جهانی دوم در امریکا است و نقاشی ¬مدرنیست(Modernis Painting) (1960) از مشهورترین مقاله¬¬های ¬اوست. گـرین¬بـرگ در این مقاله می¬کوشد نشان دهد که «قابلیت یگانه¬ و اختصاصی هر هنر، دقیقاً با ماهیت رسانه¬ای (medium) آن هنر مطابقت دارد». به¬نظر او محدودة فعالیت هنرمند را خواص و ویژگی¬های فُرمی رسانه¬های مختلف هنری تعیین می¬کند. گرین¬برگ بر این باور است که فقط هنــر مدرنیست به ماهیت خودش می¬اندیشد و محدودیت¬ها و قابلیت¬هایش را به¬خـوبی می¬شناسد. برای نمونه، نقاشی مدرنیست به¬جای آن که بکوشد از محدویت¬های سطح تخت بوم فراتر رود، سعی می¬کند از همین سطح تخت بیشترین بهره را ببرد. نقاشی مدرنیست این قبیل محــدودیت¬ها را به جان می¬خرد تا نشان دهد آن¬ها جزء ذاتی نقاشی هستند. گرین¬برگ می¬گوید منتقدان به جای آن¬که ویژگی¬ها و خصوصیات فُرمی نقاشی¬های ماقبل مدرن را مورد توجه قرار دهند، به¬غلط قدرت آن¬ها را در بازنمایـــی دقیق جهان و انعکاس واقعیت می¬ستایند. بـر این اساس، گرین¬برگ نتیجه می¬گیرد نقاشی مدرنیست تنها نقاشی است که نظریة فُــرمالیسم را در عمل اجرا می¬کند. نظریة فرمالیسم را نخستین بار کلایو بل (Clive Bell) مطرح کرد و تــوضیح داد که اثـــر هنـری، خودمختار و مستقل از جهان خارج است. بِل عقیده دارد معیار ارزش¬گذاری نقاشی، مضمونِ تصاویـر نیست بلکه جـوهرة حقیقی نقاشی در جست¬وجو و انکشاف فُرم متجلی می¬شود. هنر مدرن به¬خوبی از این دیدگاه استقبال کرد و از آن برای پیشرفت خود کمک گرفت. دیدگاه¬های گرین¬برگ در این مقاله سبب می¬شود تا تأثیرات نگرة فرمالیسم بر رشد و تحول هنر مدرنیست را بهتر بشناسیم.


مـدرنیسـم فقط به هنــر و ادبیات محدود نمی¬شود و امروزه تقریباً همة آن چیزهایی را که در فرهنگ ما جاری و ساری است در برمی¬گیرد. مدرنیسم هم¬چنین به¬معنی نوسازی تاریخی است. تمدن غرب اولین تمدنی نیست که گذشته¬اش را بازنگری می¬کند و ریشه¬هایش را به پرسش می¬کشد؛ اما این تمدن بیش¬از سایر تمدن¬ها برای بازنگری گذشتة خود تلاش کرده است. من مدرنیسم را تشدید و تقویت همین به نقــدکشیدن خود (Self-Criticism) می¬دانم که نخست با کانت آغاز شد. او نخستین کسی بود که ابزارها و روش¬های نقد را هم مورد نقد قرار داد. من کانت را نخستین مدرنیست حقیقی می¬دانم.
از دید من مدرنیسم بدین معناست که ما روش¬های اختصاصی یک نظام فکری(discipline) به¬خصوص را برای نقد کردن همان نظام به کار بگیریم. البته هدف این نقد، سرنگون کردن آن نظام نیست، بلکه می¬کوشد قابلیت¬های نظام فکری مورد نظر را به بهترین و استوارترین شکل ممکن بشناساند. کانت از منطق استفاده کرد تا محدودیت¬های علم منطق را آشکار کند. او بسیاری از پیش¬فرض¬های سنتی منطق را کنار گذاشت و بدین ترتیب توانست زواید این علم را بپیراید و مطمئن¬ترین بنیاد را برای منطق تأسیس کند.
مدرنیسم از عصر روشنگری(Enlightenment) آموخته که خودش را نقد کند، اما شیوة که مدرنیسم برای نقدکردن خود به¬کار می¬گیرد با شیوة نقد روشنگری تفاوت دارد. روشنگری، پدیده¬ها را از بیرون نقد می¬کرد زیرا نقد کردن از بیرون، معمولی¬ترین روش نقد است و معنایی هم که ما معمولاً از نقد در ذهن داریم به همین شیوه اشاره دارد. اما مدرنیسم از درون نقد می¬کند و روش¬ها و روندهای عمل نقد را هم به نقد می¬کشد. بنابر آن¬چه که گفته شد، انتظار می¬رود نقد کردن از درون، ابتدا در حوزة فلسفه پدیدار شود زیرا فلسفه، فی حد ذاته و بنابر تعریف، یکی از روش¬های نقد است. علی¬رغم این، فلسفه در قرن نوزدهم صرفاً به نقد خود محدود نشد و به حوزه¬های گوناگون دیگری هم وارد شد. در این قرن، هر نوع فعالیت اجتماعی ناگزیر بود برای خود توجیه عقلانی بیاورد؛ از این¬رو حتی حوزه¬های بی ارتباط با فلسفه هم ناچار بودند برای دستیابی به این توجیه عقلانی خودشان را به شیوة مورد نظر کانت به نقد بکشند.

اکنون می¬دانیم بر سر حوزه¬هایی مانند دین که نتوانستند حقانیت خود را با کمک نقد درون¬نگــر «کانتی» ثابت کنند، چه آمده است. در نگاه نخست به¬نظر می¬رسد موقعیت هنر و دین از این نظر یکسان است و هر دو یک گرفتاری مشترک دارند.
وقتی در عصر روشنگری تمامی وظایف سنتی و مهم هنر از آن سلب شد، چنین به¬نظر می¬رسید که هنرها صرفاً به سرگرمی¬هایی ساده مبدل شده¬اند و خود سرگرمی هم مثل دین تبدیل شده است به نوعی وسیلة درمانی، تنها کاری که هنرها برای رهایی از تنزل مقام می¬توانستند بکنند این بود که نشان دهند هنـر تجــربة بی¬مانندی برای مخاطبانش مهیا می¬کند که در نوع خود بی¬نظیر است و از هیچ فعالیت دیگری به دست نمی¬آید.
در همین عصر بود که هنرهای مختلف دریافتند برای رهایی از این تنزل مقام، باید از ویژگی¬های منحصر به¬فردشان یاری بگیرند. هنرها برای این¬که اهمیت سابق خودشان را دوباره به دست آورند، ناچار بودند یگانگی و بی¬همتایی خود را با وضوح تمام به نمایش بگذارند. در عصر روشنگری هنرهای گوناگون برای متمایز کردن قلمرو خود از سایر هنرها ناگزیر بودند عملکرد اختصاصی داشته باشند و ویژگی¬های مختص به خودشان را به¬کار گیرند. از این طریق هر هنری می¬توانست قلمرو فعالیت و قابلیت منحصر به¬فردش را معین کند و در عین حال از داشته¬های اختصاصی¬اش بهتر از قبل محافظت نماید.
به¬زودی مشخص شد که قابلیت یگانه و اختصاصی هر هنر، دقیقاً با ماهیت رسانه¬ای آن هنر مطابقت دارد. هنرها در این دوران می¬خواستند با نقدکردن خود، کلیة تأثیرات سایر هنرها را بزدایند. بدین ترتیب تک تک هنرها «بازپیرایی» و «خالص» شدند و همین خلوص، ویژگی¬های اختصاصی و استقلال هر یک از آن¬ها را تضمین می¬کرد. در این زمان «خلوص» به¬معنای شناختن قابلیت¬ها و محدودیت¬های خویشتن بود و اقدام متهوارنة هنرها در نقد کردن خود، کمک کرد آن¬ها خودشان را به عمیق¬ترین شکل ممکن بشناسند و از توانایی¬هایشان آگاهی بیابند.
نقاشی¬های واقع¬گرا (رئالیست) و دیدفریب کوشیده بودند رسانة نقاشی و محدودیت¬های آن¬ را لاپوشانی کنند و برای همین از جلوه¬های بصری دیدفریب حجابی ساخته بودند که آن محدودیت¬ها را پنهان می¬کرد. اما مدرنیسم نه¬تنها چنین محدودیت¬هایی را پنهان نمی¬کند بلکه به کمک اثر هنری توجه ما را به آن¬ها جلب می¬نماید. محدودیت¬های اختصـاصی رسانة نقاشی ـ سطح ¬تخت، شکل قاب، خــواص و ویــژگـی¬های رنگ ـ از دید استــادان قدیمی نقطه¬ضعف¬هــای این هنـــر بودند و فقط به شکل تلویحـی و نامستقیم به وجودشان اعتراف می¬شد. اما نقاشی ¬مدرنیست همین محدودیت¬ها را عوامل ¬مثبتی می¬دانـد که می¬توان آشکارا از آن¬ها سخـن گفت. نقاشی¬های مانه(Manet) نخستین آثـار مــدرنیستـی هستند زیـرا صریحاً نشان¬ می¬دهند سطحی که نقاشی روی آن شکل¬می¬گیرد تخت و هموار است. امپـرسیونیست¬ها، به¬تبعیـت از مــانــه، زیرنگاره(underpainting) و لعـــاب¬کاری(glazing) را کنار گذاشتند تا چشم را بی¬واسطــه با این واقـعیت آشنا کنند که رنگ¬های به¬کار رفته در تابلو، همان رنگ¬های واقعی درون قوطی رنگ است. در واکنشی دیگر، سزان واقـع¬نمــایی یا شبیه¬سازی را قربانی¬کرد تا ترکیب¬بندی را با شکل مستطیل بوم تطبیق دهد.

تن دادن به تختی ناگزیر بوم، ویژگی بارز هنرهای تصویری در دورة مدرنیسم است. پذیرش این واقعیت سبب شد که هنرهای تصویری خودشان را براساس همین اصل تعریف کنند و به نقد بکشند، تا آن¬جا که نهایتاً اصل تسطُح به¬عنوان ویژگی اختصاصی نقاشی پذیرفته شد. می¬دانیم که شکل بستة قاب، محدودیتی است مشترک میان نقاشی و تئاتر، رنگ نیز وسیله یا وجه مشترک نقاشی، تئاتر و تندیس¬سازی است؛ اماسطح تخت، یا همان دو بُعدی¬ بودن (two-dimensionality) بـــوم، تنها ویژگی اختصاصی نقاشی است و به¬همین خاطر نقاشی مدرنیست همین تسطُح را مبنای کار خود قرار داد.
استــادان قدیمی هم دریافته بودند که حتماً باید یک¬پارچگی را در صفحة تصویر(1) حفظ کنند. معنای این سخن آن است که شاهکارهای قدیمی به قیود سطح تخت بوم تن می¬دادند اما در همان حال توهم بُعد سوم [حجم] را به حد اعلی آن می¬رساندنــد. این تنــاقـض صـوری ـ یا بنابر اصطلاحی رایج، کشمکش دیالکتیکی ــ رمز اصلی توفیق آثار آنان بود و امروز نیز هنرهای تصویری برای رسیدن به موفقیت، باید با این کشمکش دیالکتیکی همراه شوند. هنرمندان مدرنیست با این تناقض صوری مقابله نکردند و برای حل آن گامی برنداشتند، در عوض کوشیدند مناسبات این ناسازگاری را معکوس¬کنند. هر کسی پیش از آن که دریابد مسطح¬ بودن بوم چه پیامدهایی دارد، پیشاپیش می¬داند که تصاویر فی¬نفسه تخت¬اند و مُسطح، و عمق هیچ نیست مگر گونه¬ای توهم بصری. ما معمولاً به¬جای آن¬که تــوجـــه خود را به تصـویــرهـای شاهکارهای قــدیمی معطـوف کنیم، بیش¬تر می¬خواهیم بدانیم چه [وقایع و رُخدادهایی] درون این آثار جریان دارند. اما وقتی روبه¬روی یک نقاشی مدرنیست می¬ایستیم، پیش از هر چیز تصــویر می¬بینیم [نه رُخداد و حادثه]. در واقع تـوجه ویژه به تصویر، بهترین شیوة برخورد با هر اثر تصویری است، خواه شاهکاری قدیمی باشد خواه اثری مدرن. ویژگی بارز مدرنیسم آن است که توجه ویژه به تصویر را تنها و ضروری¬ترین نحوة نگریستن به یک اثر تصویری می¬داند و سرانجام هم موفق شد این شیــوة نگاه را بر کرسی بنشاند. در واقع این موفقیت را می¬توان ثمرة تلاشی دانست که مدرنیسم برای نقد خودش انجام داده بود. اشتباه خواهد بود اگر بگوییم نقاشی مدرنیست در واپسین مرحلة حرکتش، بازنمایی اُبـژه¬های جهان بیرون را رها کرده، بلکه بهتر است بگوییم نقاشی مدرنیست اصولاً بازنمایی فضایی را که اُبژه¬های ملموس و سه بُعدی می¬توانستند درون آن استقرار یابندکنار گذاشت. بر خلاف نظر کاندینسکی و مُندریان، نمی¬توان با قاطعیت ادعا کرد که انتـــزاع یا نقاشی غیر فیگوراتیو فی¬نفسه مرحله¬ای کاملاً ضروری در روند تکامل هنرهای تصویری است. در واقع بازنمایی یا تصویرسازی(Illustration) به¬خودی خود بی¬همتایی هنر تصویری (pictorial art) را مخدوش نمی¬کند بلکه سخن بر سر تبعاتی است که مستقیماً از بازنمایـی تام و تمام اُبـــژه¬ها به¬وجود می¬آیند. تمامی اشیای جهان ما(و از جمله خود تصاویر) در فضای سه بُعدی استقرار دارند و هرگونه تصویری که از یک شئی معمولی کشیده می¬شود به¬تنهایی قادر است کلیة ویژگــی¬های این فضا را در ذهن بیننده تداعی کند. برای مثال حتی تصـــویر ناقص و ناواضح فیگـورانسان یا یک فنجان، فضای سه بُعدی را در نظر ما تداعی می¬کند و سطح دو بُعدی تصویر را از میان می¬برد. بُعد سوم از اختصاصات مجسمه است حال آن¬که نقاشی مدرنیست برای حفظ استقلال خود مشخصاً اشتراک ظاهری با مجسمه را کنار گذاشته است. در نتیجه نقاشی ضمن تلاش برای فاصله گرفتن از تصویر حجم¬دار به انتزاع رو آورده و من دوباره تکرار می¬کنم پیدایش انتزاع در نقاشی به هیچ وجه معلول گسست از بازنمایی(Representation) یا روایت¬گری ادبی نبوده است.

نقاشــی مدرنیست در همان حال¬که علیه استیلای تندیس¬وارگـــی(Sculptural) می¬جنگــد، سنت و مضامیــن سنتـی را هم تداوم می¬دهد. با این همه در ظاهر امر به¬نظر می¬رسد نقاشی مدرنیست به¬کلی از سنت¬ها گسسته است. مجسمــه دین زیادی بر گردن نقــاشـی غــرب دارد. زیرا نقاشی برای خلــق توهم فضــای سه بُعدی از مجسمه آموخته که چگونه با سایه¬زنی (shading) و حجم¬دهـی، (modeing) توهم حجم را القــــا کند و حتی ¬آموخته که چگونه توهم برجستگی را در توهم عمق به کار بنشاند و نمایش دهد. با این همه سابقة مبارزه علیه تندیس¬وارگی به پیش از ظهور مدرنیسم می¬رسد. برخی از شاهکارهای بزرگ نقاشی غرب محصول تلاش¬هایی¬اند که در طول چهار قرن گذشته برای فاصله گرفتن از تندیس¬وارگی صورت پذیرفته است. این تلاش¬ها نخست در ونیز و در قرن شانزدهم آغاز شدند و در طول قرن هفدهم به اسپانیا، بلژیک و هلند هم گسترش یافتند. نقاشان در طول این دو قرن برای رها شدن از استیــلای مجسمه، در نحوة کاربرد رنگ تجدید نظر کردند. در واقع تلاش¬های داویــد David برای احیای دوبارة نقاشی مجسمه¬گونه در قرن هجدهم به هدف آن بود که نقاشی را در برابر نفوذ مخرب هنرهای تزئینی حفظ کند. او معتقد بود نقاشان قبل از خودش برای خلاص شدن از سلطة مجسمه بر نقاشی، یکسره به دامن رنگ پناه برده¬اند و همین تأکید بیش از حد بر رنگ¬پردازی، نقاشی را به¬گونه¬ای هنــر تزئینی تقلیل داده است.
با این همه رنگ به آثار خود داوید هم (که بیش¬تر پرتره هستند) قوام می¬بخشد. اگر چه اَنگـر(Ingres)، که شاگرد داوید بود، همواره رنگ را مطیع [طرح] می¬دانست اما آثارش چندان توهم حجم ایجاد نمی¬کنند. در واقع نقاشی¬های انگر تندیس¬وارگی اندکی را به نمایش می¬گـذارند و این امـــر از قرن چهاردهم بدین سو بسیار کم¬سابقــــه بوده است. به این ترتیب تا اواسط قرن نوزدهم تمامی تلاش نقاشان صرف این می¬شد که با تندیس¬وارگی و سلطة مجسمه مبارزه کنند.
اما مدرنیسم خودآگاهی فزون¬تری به این مبارزه بخشید. مانه و امپرسیونیست¬ها مناقشة رنگ و طرح را کنار گذاشتند و در عوض توجه خود را بر تجربة بصری(Optical experience) متمرکز کردند. از دید آنان در گذشته توهم حجم و عمق، تجربه بصری از یک اثر نقاشی را از میدان به در کرده و الویت را یک¬جا به تجربة بساوایی(2) بخشیده بود. امپرسیونیست¬ها برای رسیدن به تجربه بصری ناب، سایه¬زنی، حجم¬پردازی و هر چیز دیگر را که تـداعـی¬کنندة مجسمـه بود، به کل کنار گذاشتند. موضع¬گیری سزان و کوبیست¬ها در برابر امپرسیونیسم، شبیه بود به موضع داوید در مقابل فراگونار(Fragonard)؛ به بیان دیگر، داوید، سزان و کوبیست¬ها جملگی به¬دنبال آن بودند که دوباره حجم¬پردازی را در نقاشی احیا کنند. اما نکتة جالب توجه آن است که نتیجة تلاش¬های داوید و انگر به تندیس¬وارگی محض ختم نشد و از آن¬ سـو هم جنبش ضــد انقلاب کـــوبیست، مآلاً به¬گونه¬ای نقاشی بدون عمق انجامید، تا جایی که می¬توان ادعا کرد تصاویر تخت کوبیست، از زمان چیمابوئه (Cimabue) تاکنون در هنـــــر مغرب¬زمین همتـای دیگری نداشته است. در این¬جا منظور از تصویر تخت آن است که به¬سختی می¬توان در نقاشی¬های کوبیست شی را دید که در جهان ما به¬ازا داشته باشد.

در همین زمان و در کنار تلاش کوبیست¬ها، سایر قواعد اساسـی نقاشـــی نیز به پرسش کشیده شدند، هر چند نتایج به دست آمده به¬اندازة نتایج هنــر کوبیست چشمگیر نبودند. من در این نوشتار مجال ندارم برای روشن¬شدن این تلاش¬هـا به¬طور مبسوط شرح دهم چگونه [در امپرسیونیسم] خطوط شکل¬دهندة عناصر تصویر (Picture's inclosing shape) مضمحل شدند، آن¬گاه دوباره استحکام قبلی خود را باز یافتند و باز [در هنر کوبیست] از میان رفتند و پس از آن بارها به¬دست نسـل¬های متوالی نقاشان مدرنیست، مجزا و مستحکم بر پهنة بوم پدیدار شدند. در این¬جا فرصتی نیست تا نشان دهم قواعد مربوط به پرداخت نهایی اثر، بافت رنگ و ارزش و تباین رنگ¬ها چگونه بارها و بارها به شکل¬های گوناگون آزموده شدند. نقاشان به دو دلیل خطر فرو شکستن قواعد سنتی را می¬پــذیرفتند: اولاً به دنبال شیوه¬های جدید بیان می¬گشتند، ثانیاً می¬خواستند این شیوه¬های جدید را درمقام قاعده و هنجار بر کرسی بنشانند. آنان با به¬کار بستن این شیـــوه¬های نو، می¬کوشیدند ضرورت توجه به آن¬ها را نشان دهند و هم¬زمان کاستی¬هایشان را هم برطرف کنند. واقعیت آن است که آزمودن این شیوه¬های جدید هنــــوز هم به پایان نرسیده و تا مــرز ساده¬¬سازی¬ها و پیچیده¬سازی¬های افراطی پیش رفته است. در واقع آثار متأخر آبستره بر بستر همین افراط و تفریط¬ها رشد کرده¬اند.
اما این ساده¬سازی¬ها و پیچیده¬سازی¬ها به هیچ وجه به¬معنای افسارگسیختگی نیست، زیرا مدرنیست¬ها به¬خوبی می¬دانند که قواعد و اصول یک نظام فکری، هنگامی به¬طور دقیق و اساسی تحکیم می¬شـود که آن نظام، دامنة آزادی¬ها و اختیارات را محدود کند. (آزادی واژه¬ای است که به¬هنگام بحث در باره هنر آوانگارد و مدرنیست، سوء استفاده¬های زیادی از آن می¬شود.) قواعد و قراردادهای اصولی نقاشـی، هم¬زمان محدودیت¬هایی نیز برای این هنر ایجاد می¬کنند. اگر بنا باشد سطحی پوشیده از نقش را نقـاشی بنامیم، باید پیشاپیش به این محدودیت¬ها تن داده باشد.
مدرنیسم دریافته است که اگر بخواهد این محدودیت¬های تحمیلی را عقب¬تر بِرانَد، باید بتواند آن¬ها را صــریح¬تر و آشکارتر از پیش نمایان کند. نخست چنین به¬نظر می¬رسد که خطوط متقاطع سیاه و مستطیل¬های رنگی آثار مُندریان برای خلق یک تصویر کفایت نمی¬کنند. اما آثار او با تکرار همین شکل¬های ساده علناً قاعدة تنظیم¬گری (regulating norm) را به¬وجود می¬آورند که کامل است و به¬قدر کافی توان¬مند. شاید در ظاهر چنین به¬نظر برسد که هنر مُندریان ماهیتاً الگوی مشخصی ندارد و به¬هیچ قاعده¬ای تن نمی¬دهد؛ اما گذشت زمان نشان داده که آثــار او از بــرخی جهــات بسیار منظـم¬اند و کاملاً در چارچوب قــراردادها و هنجــارها عمـل می¬کنند. وقتی با انتزاع ناب آثار او اُنس می¬گیریم، در می¬یابیم که نقاشی¬های او بیش از آثار متأخر مونـه (Monet) به سنت پایبندند. به بیان دقیق¬تر، آثار مُندریان از نظر رنگ¬بندی و سرسپردگی در برابر شکل قاب، در قیاس با آثار مونه سنتی¬ترند.

امیــدوارم خواننده دریابد که من برای تشریح مبنای منطقی مکتب هنری مُندریان ناچارم برخی چیزها را سـاده کنم و در برخی دیگر اغـراق، نقاشی مُندریان می¬کوشد سطحی کاملاً تخت و بدون عمق را نشان دهد اما در این راه کاملاً موفق نمی¬شود. ظاهراً توجه بسیار زیاد به ترکیب¬بندی صفحة تصویر نباید بگذارد توهم حجم یا نقاشی دیدفریب (trompe-Ioeil) به وجود آید. اما در عمل چنین نمی¬شود و همین صفحة تخت تصویر، بیننده را با توهم بصری(Optical illusion) می¬فریبد. علت هم روشن است زیرا اولین نشانی که بر روی یک سطح تخت ایجاد می¬شود، تختی بالقوة سطح مورد نظر را از میان می¬برد. ترکیب¬بندی¬های آثار مُندریان هم از این قاعده برکنار نیستند و گونة ویژه¬ای از توهم بُعد سوم را بر روی سطح تخت تابلو به¬وجود می¬آورند.
اما بُعد سوم در آثار مُندریان دقیقاً تصویری (pictorial) و بصری(optical) است. بدین معنا که مانند نقاشی¬های رئالیست، توهم حجـم و برجستگی ایجاد نمی¬کند. بیننـده به¬هنگام مواجهه با شاهکارهای قـدیمـی، اسیر توهم عمق می¬شود و تصور می¬کند قادر است وارد تابلو شود و قدم¬زنان به عمق تصویر برود. اما توهم عمق در آثار مُندریان از آن¬گونه است که فقط اجازه می¬دهد بیننده به آن بنگرد و به¬کمک چشم در آن سیر و سیاحت کند.
امروز دیگر روشن شده است که همة نئوامپرسیونیست¬ها فریب علم را نخورده بودند زیرا می¬دانیم که تجلی کامل نقـدکردن خویشتن – آن¬گونه که مورد نظـر کانت بود – نخست در علم پدیدار شد نه در فلسفه، تازه وقتی هنر، نقدکردن خودش را شروع کرد فلسفه به تکاپو افتاد و برای این که از قافله عقب نماند به روش علمی توجه نشان داد و خودش را به نقد کشید. البته فلسفه در دورة رنسانس متقدم هم به علم نزدیک شده بود، اما نزدیکی فلسفه و علم در دورة جدید عمیق بود و شدت بیشتری داشت. هنرهای تجسمی در دوره مدرنیسم می¬خواستند صرفاً در حوزة تجربة بصری کار کنند و از داده¬های سایر تجربیات فاصله بگیرند. اما این خواسته به¬دست نمی¬آمد مگر با پیروی از روش¬های منسجم علمی. در روش علمی حل مسئلة، فقط باید مسئله مورد نظر را به اجزای تشکیل¬دهنده¬اش تجزیه کرد و با استفاده از مناسبات میان این اجزا به حل مسئله پرداخت. مثلاً برای حل مسئله¬ای در علم فیزیولوژی، صرفاً باید از مناسبات علم فیزیولوژی بهره گرفت و دیگر نمی¬توان پای روان¬شناسی و سایر علوم را نیز به میان کشید. بدین ترتیب می¬بینیم که برای حل یک مسئله فیـــزیولــوژی نخست باید آن را بــه اجــزای بنیـــادین تشکیل¬دهنده¬اش تقلیل داد. نقاشــی مدرنیست هم طبق این روش، قبل از به تصویر کشیدن مضمون¬های ادبی، نخست آن¬ها را به مناسبات بصری و کاملاً دو بُعدی ترجمه می¬کند. به بیان دیگر، هر مضمون ادبی می¬بایست پیش از به¬تصویر کشیده¬شدن، خصوصیات ادبی خود را به¬طور کامل از دست بدهد. اما باید توجه داشت که انسجام بصری، فی¬نفسه ارزش زیباشناختی ندارد و نتایج زیباشناختی به بار نمی¬آورد، حتی اگر بهترین آثار هنری از هفتاد، هشتاد سال پیش تا امروز به طور فزاینده دنبال دستیابی به چنین انسجامی بوده باشند. در هنر زمانة ما، همچون گذشته، فقط انسجام زیبا شناختی مهم است و ارزش دارد نه هیچ چیز دیگر. اما باید توجه داشت که این انسجام صرفاً در آثار هنری یافت می¬شود نه در روش¬ها یا ابزارهای آفرینش هنری. با این همه می¬توان گفت همگرایی علم و هنر کاملاً یک اتفــاق بوده است. علم و هنـر هیچ¬کدام باور ندارند که آن دیگری می¬تواند کاری فراتر از حد توانش انجام دهد. علی¬رغم این، همگرایی آن¬ها نشان می¬دهد که هنر مدرنیست و علم در بستر تاریخی و فرهنگی مشترکی رشد کرده¬اند.

آنچه در این جا باید بدانیم این است که هنر مدرنیست خودش را از درون و بــه¬شکل خــودجوش نقــد می¬کند. هنــر مدرنیست از همه جهت به عمل کردن بها داده و هرگز یک تئوری صرف نبوده است. قول رایج آن است که هنر مدرنیست کاملاً طبق برنامه عمل می¬کند، ولی باید توجه داشت که هنر مدرنیست کم¬تر از هنر رنسانس یا آکادمیک، طبق طرح و برنامه پیش می¬رود. اگر چند استثنا را کنار بگذاریم، استادان [هنر] مدرنیسم حتی به اندازة کورو (Corot) به ایده¬ها و افکار مستحکم هنری پایبند نبوده¬اند. اگر می¬بینیم هنرمندان مدرنیست بر برخی موارد خیلی تأکید دارند یا از برخی چیزها پرهیز می¬کنند صرفاً به این خاطر است که جایگاه محکم¬تری برای خودشان مهیا کنند. اهداف مستقیم هنرمندان مدرنیست نهایتاً قائم به فرد باقی ماند و حقانیت و موفقیت آثارشان نیز بیش از هر چیز به خود هنرمند متکی بود. در نتیجــه موفقیت¬های هنر مدرنیست هرگز به قالب یک حرکت گروهی در نیامد. در واقع پس از آن که در طول چندین دهه مقدار زیادی از دستاوردهای فردی هنرمندان روی هم انباشته شده، تازه ما فهمیدیم که نقاشی مدرنیست تلاش کرده است خودش را به نقد بکشد. هیچ کدام از هنرمندان مدرنیست هم از این تلاش آگاه نبودند و نیستند و در واقع اگر آگاه بودند هرگز توفیقی در کارشان حاصل نمی¬شد. بنابر این می¬بینیم که در دورة مدرنیسم، هنر همان راهی را پیموده است که پیش¬تر و در دوره¬های دیگر پشت سر گذاشته بود.
در این جا لازم می¬دانم تأکید کنم که هنر مدرنیست به هیچ وجه یک¬باره از گذشتة خود نگسسته است. هنر مدرنیست را شاید بتوان گونه¬ای تحول یا تغییر شکل و در عین حال تداوم سنت¬های ماقبل مدرن دانست. این هنر، از دل گذشته بیــرون می¬آید بی¬آن¬که از گذشته بِبُرد یا آن¬ را به¬تمامی نادیده بگیرد. در ضمن هر جا که هنر مدرنیست گذشته را تمام¬شده بپندارد دیگر در سیر حرکت هنر جایی نخواهد داشت. می¬دانیم که در آغاز، تصاویر براساس مجموعه¬ قواعد مشخصی شکل گرفته¬اند. پس¬ هرگونـــه تصویرسازی پیشاپیش به¬معنای تبعیت از مجموعـــه¬ای از قواعد است. نقاش یا حکاک دورة نوسنگی می¬توانست قواعد مربوط به قاب تصویر را نادیده بگیرد، زیرا او به¬جای تصویر(Picture)، تمثال (image) می¬آفرید و اثرش را بر روی سطحی می¬کشید که ابعاد و اندازة مشخصی نداشت (اشیای کوچکی مانند استخوان یا شاخ از این قاعده مستثنایند و سطح¬شان محدود است). در واقع طبیعت، سطح نامحدودی را در اختیار هنرمند قرار داده بود. اما خلق کردن تصویر، برخلاف تمثال، نیازمند انتخابی سنجیده و پذیــرش آگاهانـة محدودیت¬هاست. سنجیدگی (deliberateness) همان مفهومی است که مدرنیسم پیوسته از آن دم می¬زند و آن¬ را معرف این واقعیت می¬داند که مجموعة محدودیت¬های پیش¬روی هنر، همان محدودیت¬های انسان است.

در این¬جا دوباره تکرار می¬کنم که هنر مدرنیست صرفاً در نظریه¬پردازی محدود نمی¬ماند، بلکه قابلیت¬های نظریات مختلف را به عمل درمی¬آورد. هنـــر مـدرنیست ناخواسته در کنار همین روند، رابطة نظریه¬های هنری با عمل آفرینش هنــری را نیز به بوتة آزمایش می¬گذارد. هیچ جنبشی به¬خوبی مدرنیسم نتوانسته است نظریه¬ها را در عــرصـة عمل بیــازماید. هنــــــر مدرنیست نشان داد که می¬توان بسیاری از اصول تثبیت¬شدة آفـــرینش هنـــری را نادیده گرفت ولی همچنان به آفرینش و تجربة هنری ادامه داد. هنر مدرنیست اغلب ارزش¬های قدیمی هنری را بدیهی و همیشگی می¬داند و بی¬آنکه با آن¬ها در بیفتـــد، از کنارشان می¬گذرد. مدرنیسم شهرت از یاد رفتة هنرمندانی مثل اوتچلو، پی¬یرو، ال¬گرکو، جورجو دولاتور و حتی ورمیر را دوباره احیا کرد، اما قطعاً در احیای مجدد شهرت هنرمندان دیگری مانند جیـــوتو نقشی نداشت. با این همه مــدرنیسم به هیچ¬وجه مقام هنرمندانی چون لئوناردو داوینچی، رافائل، تیسیـن و [آنتوان] و اتو را کم¬اهمیت نمی¬داند. مدرنیسم می¬گوید اگر چه در گذشته از استادانی مانند لئوناردو یا رافائل تجلیل شده، اما این تجلیل¬ها غالباً به دلایل نادرست یا نامربوط صورت گرفته است.
امروزه نیز دلایلی که برای ستایش هنرمندان به کار می¬رود غالباً نادرست و نامربوطند. همان¬طور که نقد هنری در دورة ماقبل مدرن، پشت سر هنر حرکت می¬کرد امروز نیز نقد هنری از هنــــر مــدرنیست عقب مانده است. خیلی از مطالبی که این¬روزها دربارة هنر معاصر نوشته می¬شود فقط به¬درد روزنامه¬ها می¬خورد و با نقد واقعی فاصلة بسیار دارد. منظورم آن است که نقدهای ژورنالیستی، هر کدام از مراحل نوپیدای هنر مدرنیست را سرآغاز دورة کاملاً جدیدی می¬دانند که به¬کلی از سنت¬ها و قراردادهای قدیمی بریده است. هر بار منتظر نشسته¬اند سبکی ظهور کند کاملاً متفاوت از سبک¬های پیشین و «رهاشده» از قواعد و قراردادها؛ تا جایی که هر فرد آگاه و ناآگاهی به خود اجازه می¬دهد دربـارة آن، حرفی بزند. و هر بار که یکی از سبک¬های هنر مدرن جایی برای خود باز می¬کند و سرانجام قابل فهم می¬شود، یا هر بار که مشخص می¬گردد هنرمند و مخاطب این¬بار هم مثل گذشته با هم ارتباط برقرار می¬کنند، امید و انتظارات ژورنالیست¬ها نقش برآب می¬شود.

اگر هنر اصیل زمانة خود را بریده از سنت بدانیم، در واقع آن را به هیچ گرفته¬ایم. هنر مانند بسیاری امور دیگر، متداوم است. اگر تاریخ هنر و ضرورت تداوم معیارهای اصیل هنری را کنار بگذاریم، آن¬گاه دیگر چیزی به نام هنر مدرنیست وجود نخواهد داشت.


پی¬نوشت¬ها :

1- Picture plane که به آن «سطـح تصــویر» هم می¬گوینـد و به¬معنای سطحی تخت و واقعی¬ است که تصویر بر روی آن کشیده شده باشد. در برخی موارد صفحة تصویر چون یک حایل شفاف میان نگرنده و فضای تصویری عمل می¬کند و مرجعی است برای ایجاد توهم عمق در تصویر دو بٌعدی (منبع: پاکباز، رویین1378، دایرةالمعارف هنر، انتشارات فرهنگ هنر معاصر، تهران، ص: 342).

2- خاصیت ملموس کردن اشیا و اجسام در هنرهای تجسمی.(م)

3- پیش از ظهور کوبیسم، نقاشان کوشیده بودند علیه امپرسیونیسم جبهه بگیرند و حجم را دوباره به نقاشی باز گردانند. اما کوبیست¬ها حجم¬پردازی را کنار گذاشتند و نقاشی را به تصویر تخت مبدل کردند؛ از این¬رو گرین برگ کوبیست را ضد انقلاب می¬داند.(م)


منبع :

Greenberg, Clement(1995) Modernist Painting,
In: the philosophy of Art / Reudings Ancient and Modern, ed . By : Alex Neill and Aaron Ridely, New york: Mc Graw Hill ; PP: 110 – 116

امپرسیونیسم

شیوه دریافتگری به عنوان انجمنی خصوصی از سوی گروهی از هنرمندان ساکن پاریس آغاز شد و این انجمن در سال۱۸۷۴ به نمایش همگانی آثار خود پرداخت. نام این جنبش از نام یک نقاشی از کلاود مونه به نام دریافتی از طلوع آفتاب (در فرانسوی: Impression, soleil levant) گرفته شده است. نام امپرسیونیسم را نقادی به نام لویی لِروی در یک نقد هجوآمیز ساخت. دریافتگری همچنین نام نهضتی در موسیقی است.

ویژگی ها

موسسان این مکتب با هدف نقض هنر رسمی نیرو گرفتند،آنها از ارائه اشکال با خطوط محیطی واضح سربازدند و از روال رنگ آمیزی به پیروی از عرف و طبیعت سرپیچی کردند. استفاده از رنگهای خالص و شفاف با ضرب قلم های مستقل و تا حدی سریع از ویژگی های بارز آثار نقاش امپرسیونیست هاست. تئوری رسمی آنها بر این اصل نهاده شده بود که رنگها به جای آنکه بروی جعبه رنگ با هم ترکیب شوند باید به طور خالص بروی پرده نقاشی ریخته شوند. این هنرمندان در مورد به تصویر درآوردن پیکره آدمی به نحوی پذیرفتنی و باور پذیر که از دیر باز مشکل ترین بخش هنر نقاشی بود بی توجه بودند و گویی میلی به کوشش در این خصوص نداشتند،یا نمی خواستند که یک فضای قابل قبول ایجاد کنند که ارزش نام هنر را داشته باشد.

سال های مهم امپرسیونیست

• 1858 کلود مونه که در آن زمان تنها 15 سال داشت به کمک یوگن بودین تاثیر نور بر مناظر طبیعت را درک کرد،مونه بعده به عنوان یکی از بزرگترین هنرمندان این سبک شناخته شد.
• 1863 رد آثار امپرسیونیست های جوان و نمایش این آثار در تالار مردودین (تالار عدم پذیرش)،این برحه را می توان آغاز جدی امپرسیونیست دانست.
• 1866 تالار مردودین (تالار عدم پذیرش) در این سال میزبان آثاری ازادگار دگا،فردریک بازیل،برشا موریسون و آلفرد سیسیلی شد.
• 1870 جنگ سال 1870 این جنگ موجب جدایی موسسان گردید.

فردریک بازیل درجنگ کشته شد،آگوست رنوار مجروح شد، ادگار دگا داوطلب جنگ شد،پل سزان درپروئنس پناه گرفت، کامیل پیسارو،کلود مونه و آلفرد سیسلی به لندن رفتند.

• 1873 دوراند روئل(حامی مالی امپرسیونیست ها) خود را قادر به فروش آثار امپرسیونیسم آینده ندید بنابراین در سال 1873 مجبور شد خرید خود را متوقف نماید.
• 1874 در این سال آنها آثار خود را در نادار جاییکه آثارشان را ارائه کردند ولی با عدم پذیرش تالار مواجه شدند ،به معرض نمایش گذاردند.
• 1876 پل سزان حاضر نشد در نمایشگاه دوم در نادار شرکت کند،در این نمایشگاه 74 اثر از ادگار دگا و همچنین آثار ی از برث موریست به نمایش در آمد.
• 1879 حضور برث موریست در نمایشگاه سال 1879 بیانگر از هم پاشیدگی گروه شد. آگوست رنوار ترجیح داد تا آثار خود را به تالار رسمی بفرستد.
• 1880-81 دگا به همراه پیسارو کوشید تا اتحاد گروه را حفظ نماید اما تلاش‌های وی باشکست مواجه شد زیرا مونه، سیسیلی و آگوست رنوار در نمایشگاه پنجم که درآوریل سال 1880 افتتاح شدحضور پیدا نکردند با این وجود آثار هنری گاگویین برای اولین بار در این نمایشگاه به معرض نمایش گذاشته شد. در سال 1881 برخی از امپرسیونیست‌ها از جمله پیسارو،دگاس،گایلومین،و برث موریست به نادار برگشتند.
• 1894 در سال (1894) 29 اثر هنری از میان 65 اثر اهداء شده توسط کایلبوت به موزه لوگزامبورگ با عدم پذیرش مواجه شدند.
• 1903 کامیل پیسارو پدر امپرسیونیسم در سال 1903 چشم از جهان فرو بست.

همه مردم بر این اعتقاد بودند که این جنبش مهم‌ترین تحول هنری قرن به شمار می‌‌رود و همه اعضا ء گروه او جزء بهترین نقاشان به شمار می‌‌روند. امپرسیونیست‌ها علاوه بر تأثیر عمیقی که بر فرانسه داشتند بر دیگر کشورها نیز به ویژه آلمان،کره،همچنین بلژیکی و دیگر نقاط اروپا تأثیر بسزایی داشت.

هنرمندان مطرح

‌تولد هنرمند تازه‌اي به نام "ايرج زند" از امروز آغاز مي‌شود. . .

بزرگداشت ایرج زند نقاش و مجسمه‌ساز معاصر برگزار شد.

«آن‌كه بود، كار مي‌كرد و مطمئنا چيزي از خودش بيرون مي‌آورد، آن‌كه تمام زندگيش آن بود، آن‌كه من دنبال مي‌كردم، آن بود كه كار مي‌كرد و كار مي‌كرد... ».

به گزارش خبرنگار بخش هنرهاي تجسمي خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، مراسم بزرگداشت نقاش و مجسمه‌ساز معاصر، ايرج كريم‌خان زند در چهلمين روز درگذشت او در موزه‌ي هنرهاي معاصر تهران برگزار شد.

در ابتداي اين مراسم كه با 45 دقيقه تاخير آغاز شد، گروه موسيقي «چهل دف» به اجراي برنامه پرداخت. سپس فيلم هشت‌دقيقه‌يي «در ستايش طراحي» به كارگرداني بابك گودرزي كه درباره‌ي زندگي ايرج كريم‌خان زند در سال 1378 ساخته شده بود، به‌نمايش درآمد.

در اين بزرگداشت كه با حضور خانواده‌ي آن مرحوم و برخي هنرمندان برگزار مي‌شد، مهدي سحابي ـ مترجم و نقاش معاصر ـ درباره‌ي ايرج زند گفت: او در آثارش زندگي مي‌آفريد. اصولا كار اثر هنري و هنرمند اصيل اين است كه مرگ را نفي كند. هنرمند اصيل در آثارش زنده مي‌ماند. كسي كه در آثارش به زيبايي به مرگ حقه و كلك مي‌زند. اي كاش بيشتر زنده مي‌ماند؛ اگر زنده مي‌ماند، پايدارتر مي‌ماند و مرگ را دور مي‌كرد، هرچند در نهايت همگي به اين معنا مي‌رسيم.

وي افزود: بايد با تناقض مرگ كنار آمد؛ زيرا مرگ حق است و گريزي از آن نيست. به عبارت ديگر، ما كار مهم‌تري داريم و آن آشنايي، شناختن و كنار آمدن با آدمي است كه تازه دنيا آمده است، يعني شناخت هنرمند اصيلي كه با مرگ دوباره متولد شده است. هنرمند اصيل با مرگ به‌صورت شخص ديگري به دنيا مي‌آيد كه اين شخص ديگر غريبه، بيگانه و آدم تازه‌اي است كه ما بايد شناخت او را آغاز كنيم. به‌دليل آن‌كه او از دنياي ديگر و از جنس زمان است، درحالي‌كه ما از جنس خاك هستيم.

او در ادامه‌ي سخنان خود بيان كرد: هنرمند اصيل به‌صورت يك انسان غريبه نه‌تنها براي كساني كه او را نمي‌شناسند، حتا براي خانواده‌اش است، به اين دليل كه از انساني كه مشخصات يك آدم معمولي را داشته، فاصله گرفته، از زمان بيرون است و دوباره به دنيا مي‌آيد و هيچ ارتباطي با آدم قبلي ندارد. شناخت اين آدم تازه بسيار به زمان نياز دارد.

وي اظهار داشت: ايرج قبلي، همكار، برادر، پدر، همسر و... بود، انساني بود كه ما با چشم و ديد هر روزي به او نگاه مي‌كرديم. البته هنرمند بزرگ و اصيلي بود؛ اما مخلوطي از ويژگي‌هاي يك انسان معمولي و يك آدم داخل زمان بود. اكنون ما با آدمي سر و كار داريم كه اين اضافه‌ها از او زدوده شده‌اند و آدم ديگري كه به‌كلي از دايره زمان بيرون است. او آدمي است كه خواهد ماند و برخورد ما با او بسيار مشكل است. ما بايد با آدمي كه هيچ‌گونه شناختي از او نداريم، برخورد كنيم. بايد با ديد كساني او را ببينيم كه شايد 100 يا 200 سال ديگر بيايند، آدم‌هايي كه آنها نيز فعلا از دايره‌ي زمان خارج‌اند و آثار ايرج زند را به‌عنوان يك هنرمند ناآشنا خواهند ديد.

اين مترجم و نقاش معاصر ادامه داد: ‌تولد هنرمند تازه‌اي به نام ايرج زند از امروز آغاز مي‌شود. آدمي كه او را مي‌شناختيم، دوستش داشتيم و جنبه‌هاي بسيار دوست داشتني داشت، اكنون از ميان ما رفته است؛ ولي ما با او بيشتر از ديگر هنرمنداني كه از ميان ما رفته‌اند، آشنايي داريم؛ زيرا او از گروه هنرمنداني است كه آثارشان به‌راحتي با مخاطب تماس برقرار مي‌كند. به‌طور كلي در آثار او نوعي عطوفت و مهرباني است كه اين مهرباني كار ما را در شناخت اين هنرمند تازه به دنيا آمده برتر مي‌كند.

وي با تاكيد بر اين‌كه هنرمندان اصيل را از نظر نوع تشنج در آفرينش به دو گروه مي‌توان تقسيم كرد، گفت: يك گروه هنرمنداني هستند كه تشنج ساختن چيزي را دارند كه از درون هيچ بوده است و به آن شكل و معنا مي‌دهند؛ اين تشنج ذاتي آفرينش و در آثار هنرمندان ماندگار است. بركشيدن يك چيز ساده و گذرا و رساندن آن به جايي ابدي، تنشي در ذات آفرينش دارد كه در آثار هنرمندان گروه نخست ديده مي‌شود و ما را با آثاري روبه‌رو مي‌كند كه در توصيف آن‌ها مي‌توانيم از صفاتي مانند تلخ، گزنده و بحراني استفاده كنيم.

او افزود: گروه ديگري از هنرمندان در تبديل آن چيز خاكي به يك چيز قدسي در ميان راه، آن تشنج را براثر ذكاوت،‌ مهارت يا بنا بر خصايص خود كنار مي‌گذارند، يا آن‌را پنهان مي‌كنند؛ اما به هر حال، اين تنش وجود دارد و بدون آن، هيچ اثر هنري به‌وجود نمي‌آيد و هيچ هنرمندي از هيچ خاكي به آن مقام قدسي نمي‌رسد.

سحابي اضافه كرد: ايرج زند جزو گروه دوم بود و اين در آثار او بخصوص در آثاري كه با مواد شفاف ساخته شده‌اند، مشخص است. نمي‌توانم بگويم اين تا چه اندازه به ساختمان، خصلت و به نگرش فلسفي او ربط دارد و مهم هم نيست، ما با آدمي سر و كار داريم كه تازه به دنيا آمده است. اين ويژگي به كار او يك نوع سادگي فريبنده مي‌دهد، يك نوع سادگي و عطوفت كه ربطي به اين‌كه مادر و فرزند يا دو دلداده را نشان مي‌دهد، ندارد. او حتا نفس جدايي را هم در اين پيوند جاي مي‌دهد و آدم بي‌خيال يا شاعري نيست.

وي گفت: ايرج زند شناخت دقيقي از بحران مالي، اجتماعي، فردي و همه‌ي آنچه در زندگي و در روابط شخصي است، دارد و آن، همان عطوفت است كه به خاصيت او و نگرش فلسفي او بستگي دارد و اين مهارت به پنهان داشتن تشنج مربوط است و حاصل اين كنار گذاشتن تشنج، مهرباني و زيبايي آثار اوست. كسان ديگري نيز مادر و فرزند را به تصوير كشيده‌اند؛ اما عطوفت را در آغوش مادر و فرزند نمي‌بينيم، درحالي‌كه در آثار ايرج زند اين عطوفت وجود دارد.

سحابي در پايان سخنان خود به ويژگي ديگر شخصيت و آثار مرحوم زند اشاره و اظهار كرد: ايرج زند از گروه هنرمندان اصيلي بود كه به ظاهر، خودش را جدي نمي‌گرفت. خضوع و فروتني از ويژگي‌هاي شخصيتي او بودند. احتياجي نمي‌ديد كه آثارش توي ذوق بزنند و خود را تحميل كنند، مي‌گذارد كه خود اثر بر انسان‌ها غلبه كند و اين ويژگي بر عطوفت آثار او دامن مي‌زند كه ربطي به سوژه ندارد. بي‌ادعايي از ويژگي هنرمندان اصيل است و از ويژگي‌هاي آثار ايرج زند عطوفت، مهرباني، ‌بي‌ادعايي و عدم تشنج است. ما بايد با اين آدم تازه آشنا شويم، پس مي‌گوييم، ايرج خداحافظ، ايرج تولد مبارك.

به گزارش ايسنا، در بخش ديگري از مراسم بزرگداشت ايرج زند، پروژكسيون آثار او در مقياس شهري به‌نمايش درآمد و فيلم عطا‌الله اميدوار كه در سال 1384 در كارگاه آن مرحوم ساخته شده بود، به ياد ايرج زند روي پرده رفت.

حبيب‌الله صادقي ـ سرپرست موزه‌ي هنرهاي معاصر تهران ـ نيز در گرامي‌داشت ايرج زند با تسليت به سايه بريماني و ماني زند ـ همسر و فرزند آن مرحوم ـ و هنرمندان حوزه‌ي تجسمي، گفت:‌ اين مصيبت براي همه‌ي هنرمندان است. هنرمند در جست‌وجوي يك معني متعالي و ارزشمند‌تر از اين عالم خاكي است.

وي ادامه داد: هنرمند در جست‌وجوي يك رمز و يافتن حقيقت است و دليل ماندگاري اين رمز نيز وجود هنرمند است. هنرمند نگاهش به عالم را تفسير مي‌كند. تفاوت هنرمند با مردم عادي اين است كه او فقط با چشم سر نگاه نمي‌كند، بلكه عالم را با چشم سر درك مي‌كند.

او افزود: او در خاطر ما مي‌ماند. اين مراسم مقدمه‌اي است، براي برگزاري نمايشگاه پرسپكتيو از آثار ايرج زند و انتشار كتابي از مجموعه آثار او در دايره‌المعارف هنرهاي تجسمي كشور كه نگاه او به دنيا را تشريح مي‌كند.

صادقي اضافه كرد: نگاه او بسيار هوشمندانه است. او با چشم سوم به عالم نگاه مي‌كند كه در آثار باطني و عارفانه او مي‌بينيم. ايرج زند مي‌خواست سخني نو بياورد. حلاوت سخن او در رفتار و باطن او جلوه‌گر بود كه كار مادر و فرزند نيز اين ارتباط ارگانيك و سيال را نشان مي‌دهد.

در پايان اين مراسم فيلم «ترانه و تصوير» از كيوان آزاد به‌نمايش درآمد. همچنين در حاشيه‌ي اين بزرگداشت، نمايشگاهي از آثار مرحوم ايرج كريم‌خان زند برپا بود.

حماسی و روزمره

اکسپرسيونيسم

گردآوری وتنظیم:مهرناز نصیری

درگذشت یکی از آخرین بازماندگان نقاشی قهوه خانه ای-استاد چلیپا

حسن اسماعيل‌زاده معروف به استاد چليپا، يكي از آخرين بازماندگان نسل هنرمند نقاشي قهوه‌خانه‌يي ايران، روز گذشته در تهران درگذشت.

به گزارش خبرگزاری ایسنا، وي ظهر روز 20 بهمن، در سن 82 سالگي، به‌خاطر عوارض ناشي از كهولت سن، دارفاني را وداع گفت.

مراسم تشييع پيكر اين هنرمند برجسته‌ي ايران، ساعت 9 روز دوشنبه 23 بهمن‌ماه جاري، از مقابل موزه‌ي هنرهاي معاصر تهران برگزار و در قطعه‌ي هنرمندان ايران به‌خاك سپرده مي‌شود.

استاد حسن اسماعيل‌زاده - چليپا -، در سال 1303 در شهر زنجان متولد شد. در کودکي همراه خانواده‌اش به تهران آمد؛ هفت ساله بود که مادرش او را به شاگردي به استاد محمد مدبر سپرد. او تابلوهاي بسياري در زمينه‌ي حماسه‌هاي مذهبي، ملي و موضوع‌هاي رزمي و بزمي کشيده است.آثار وي در نمايشگاه‌هاي متعدد انفرادي و گروهي درخانه آفتاب، موزه هنرهاى معاصر، نگارخانه سعد آباد، فرهنگسراى ارسباران، خانه هنرهاى ايرانى در ضلع جنوبى پارك شهر، موزه نقاشى پشت شيشه، فرهنگسراى نياوران، مجموعه فرهنگى هنرى صبا، فرهنگسراى بهمن، فرهنگسراى خاوران و يك نمايشگاه جمعى در آلمان به نمايش درآمده است. خردادماه گذشته نيز به‌همراه بزرگداشتي براي اين پير نقاشي ايران در موزه‌ي امام علي (ع) تهران، آخرين نمايشگاه آثارش برگزار ‌شد.

از جمله آثار حسن چليپا، مي‌توان به نقاشي‌هاي خيمه‌گاه سيدالشهدا (ع)، جنگ‌هاي حضرت علي (ع)، شمايل اميرمؤمنان (ع)، آتش رفتن سياوش و همچنين آثاري با موضوع آداب و رسوم مردم ايران نظير شب حنابندان، شب يلدا و ... اشاره كرد.  

منبع:ایسنا/فارس

"باز باران" وزیریان فیلم برگزیده جشنواره سیاتل شد

فراخوان نهمين دوسالانه ي طراحی گرافيک معاصر ايران

"نهمين دوسالانه ي طراحی گرافيک معاصر ايران"

( ۲۷ خردادتا ۳۱ تير ۱۳۸۶- تهران )

بـا گرامی داشـت يـاد " استـاد مرتضـی مميز " بنيـان گذار دوسالانه ی طراحی گرافيک ايران و رييس شـورای بـرگزاری هشتمين دوسـالانه ی جهـانی پوسـتر تهران پـس از هفت دوره بـرگـزاری موفق دوسالانه های طراحی گرافيک ايران و هشـتميـن دوسـالانه جهــانی پـوسـتر تهـران در سـال ۱۳۸۲ کـه عـلاوه بر معـرفـی گرافيک ايران به جهان توفيق هايی را نيز نصيب طراحان ايرانی نمود ، اکنـون دفتر امـور هنرهای تجسـمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسـلامی بـا همکاری انجمن صنفی طراحـان گرافيک ايران ، مؤسسه توسـعه ی هنرهای تجسـمی و مؤسسه فرهنگی هنری صبا " نهمين دوسالانه طراحی گرافيک معاصر ايران" را با تـأييد ايکوگرادا ( انجمن بين المـللی مجامع طراحی گرافيک) برگزار می کند .

شورای طرح و برنامه : آيدين آغداشلو ، مصطفی اسدالهی ، صداقت جباری ، ابراهيم حقيقی ، حسين خسرو جردی ، قباد شيوا ، رضا عابدينی ، مجيد عباسی ، مصطفی گودرزی ، فرشيد مثقالی ، ساعد مشکی ، عليرضا مصطفی زاده ، مسعود نجابتی

بخشهای دوسالانه : نهمين دوسالانه ی طراحی گرافيک معاصر ايران در دو بخش ملی و بين المللی به شرح زير برگزار می شود:

در اين بخش آثار طراحان گرافيک ايران در زمينه های مختلف، با هدف ارائه کارنامه تصويری طراحی گرافيک معاصر ايران در چند سال اخير به نمايش گذاشته می شود .

 ۱. طـراحی نـشــانه و نـشـانـه نـوشـتـه   ۲. طـراحی جلـد ( کتـاب ، نشـريـات ، بـروشـور ، کـاتـالـوگ وCD )

۳. صفحه آرايی (کتاب ، نشريات ، بروشور ، کاتالوگ) ۴. طراحی صفحات وب و مولتی مديا ۵. طراحی آگهي های مطبوعاتی ۶. طراحی آگهی های شهری(بيلبورد ـ استند و...) ۷. طراحی بسته بندی  

بخش جنبی : مسابقه طراحی پوستر با موضوعات : ۱.ميراث فرهنگی۲ .گفت وگو ۳.ترافيک

- ۷ سفر مطالعاتی ۳ ماهه به کشور فرانسه از طرف دفتر امور هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به ۷ نفر (يک نفربرگزيده در هر بخش)

- جايزه فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ايران به ۷ نفر(يک نفربرگزيده در هر بخش )

- تنديس و لوح افتخار انجمن صنفی طراحان گرافيک ايران به ۷ نفر طراح برگزيده جوان ايرانی (يک نفربرگزيده در هر بخش )

ب: بخش جنبی : مسابقه طراحی پوستر با موضوعات : ۱.ميراث فرهنگی ۲ .گفت وگو   ۳ .ترافيک

- ۴۵ ميليون ريال به ۳ نفر (يک نفر برگزيده در هريک از ۳ موضوع فوق- از طرف دفتر امور هنرهای تجسمی)

- جايزه فرهنگستـان هنر جمهـوری اسـلامی ايران به ۳ نفر(يک نفر برگزيده در هريک از ۳ مـوضـوع فـوق)

- تنديس و لوح افتخارانجمن صنفی طراحان گرافيک ايران به۳ نفر (يک نفر برگزيده در هريک از ۳ موضوع فوق)

.جايزه بزرگ "مرتضی مميز"( از طرف معاونت هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به يک نفر طراح گرافيک ايرانی)

۲)- بخش بين المللی : نهمين دوسالانه جهانی پوستر تهران با مضمون های فرهنگی و اجتماعی در تاريخ ياد شده در

( اين جوائز از طرف دفتر امور هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی اهداء می شود .)

- جايزه فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ايران

- تنديس و لوح افتخار انجمن صنفی طراحان گرافيک ايران (به يک طراح جوان ايرانی)

مهلت ارسال آثار:

در هردو بخش بين المللی و ملی ، حد اکثر تا پايان وقت اداری روز پنج شنبه ۳۰ فروردين ماه۱۳۸۶ به نشـانی موزه هنرهـای معـاصر تهران .

برای کسب اطلاعات بيشتر و دريافت فرمهای شرايط و مقررات و شرکت در نمايشگاه با روابط عمومی موزه هنرهای معاصر تهران يا دبير خانه انجمن صنفی طراحان گرافيک تماس بگيريد .

هنر انقلاب‌هاي بزرگ دنيا

روز گذشته(۱۶/۱۱/۱۳۸۵) هنر انقلاب‌هاي بزرگ دنيا در مجموعه‌ي صباي فرهنگستان هنر جمهوري اسلامي ايران، رونمايي شد.

به گزارش خبرنگار بخش هنرهاي تجسمي خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، درحالي‌كه جمعيت زيادي حياط مجموعه‌ي فرهنگي هنري صبا را دربر گرفته بود، برگزاركنندگان نمايشگاه "هنر به روايت بيداري"، آخرين هماهنگي‌ها را براي ميزباني ميهمانان داخلي و خارجي كه بيش از 75 دقيقه منتظر روشن شدن چراغ نمايشگاه بودند، انجام مي‌دادند. چراغ نمايشگاه با ارايه‌ي حدود 800 اثر نقاشي و پوستر از كشورهاي ايران، آفريقاي جنوبي، كوبا، افغانستان، روسيه، فلسطين، چين و مكزيك، روشن شد. سفيران و نمايندگاني از كشورهايي كه به‌گفته‌ي برگزاركنندگان انقلاب‌شان با نزديك به انقلاب اسلامي ايران بوده، در كنار هنرمندان ايراني و برخي از مسؤولان فرهنگي در مراسمي بدون سخنراني، حضور داشتند.

نمايشگاه "هنر به روايت بيداري" با هنر انقلاب اسلامي ايران از نگارخانه‌ي "مميز" آغاز مي‌شود كه آثار هنرمنداني چون مرتضي مميز، حسين خسروجردي، ايرج اسكندري، مصطفي گودرزي، مرتضي اسدي، ناصر پلنگي، علي وزيريان، كاظم چليپا، حسن ياقوتي، مصطفي ندرلو،سید حمید شریفی،كيخسرو خروش،ناصر سیفی،حمید قدیریان و ... را دربر مي‌گيرد. اما نگارخانه‌ي خيال شرقي به بخش خارجي هنر فلسطين اختصاص يافته و نگارخانه‌ي آيينه و خيال ميزبان آثار هنرمنداني چون ديه‌گو ريورا، مانفرد زيلا، براكو آنجل، فرناندو كاسترو پاچكو، آرتور گارسيا بوستوس، هكنور ونچورا، ديويد كانزل و... از كشورهاي آفريقاي جنوبي، مكزيك، چين و روسيه است. اين آثار شامل نقاشي، پوستر و چاپ است.

آثار جمع‌آوري شده براي عرضه در اين نمايشگاه، از مراكز و موسساتي چون دفتر نشر و تنظيم آثار امام خميني (ره)، موزه‌ي شهدا، حوزه‌ي هنري، موزه هنرهاي معاصر تهران، موزه‌ي پست، انجمن طراحان گرافيك و مجموعه‌هاي شخصي تعدادي از هنرمندان معاصر گردآورده شده است. برپايي اين نمايشگاه به مدت يك ماه پيش‌بيني شده است.

منبع:ایسنا

برای دیدن متن سخنرانی همایش هنر انقلاب بر روی ادامه مطلب کلیک کنید.

مروری بر کارنامه هنری سید حمید شریفی به بهانه دریافت دیپلم افتخار جشنواره فیلم فجر

شب گذشته(۱۵/۱۱/۱۳۸۵)برنامه پاسداشت سینمای ایران با حضور جمعی از هنرمندان و وزیر فرهنگ درمحل تالار وحدت برگزار شد که در این مراسم علاوه بر بزرگداشت علی نصیریان و یدالله صمدی برگزیدگان بخش مواد تبلیغی جشنواره بیست و پنجم معرفی شدند که طی آن دیپلم افتخار بخش پوستر به سید حمید شریفی برای پوستر فیلم ابراهیم خلیل الله تعلق گرفت.ضمن تبریک به ایشان و آرزوی موفقیت،این اتفاق را بهانه قرار دادیم تا مروری بر کارنامه هنری این هنرمند داشته باشیم.

وي‌در‌سال ١٣٤٢ در تهران متولد شد.شريفي فارغ التحصيل كارشناسي نقاشي از دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران و كارشناسي ارشد گرافيك از دانشگاه تربيت مدرس مي‌باشد .

از جمله فعاليتهای وی در زمينه تصويرسازي ،نقاشي و پوستر و همچنین تدريس در دانشكده هنر الزهرا،دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران ،عضو هيئت علمي دانشكده هنر دانشگاه شاهد،مسئول گروه گرافيك مركز هنرهاي تجسمي حوزه هنري تا ۱۳۷۸،مدير مركز گرافيك كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان ٧٦-٧٨ ،مدیر هنری روزنامه ایران،مدیر هنری نشریات رشد/تهران امروز/کیهان و.../طراحی صحنه و لباس و دکور چندین فیلم سینمایی و برنامه تلویزیونی/و ... می باشد. از ديگر سوابق او مي‌توان به برگزاري بیش از ۷ نمايشگاه انفرادي و شركت در بيش از 70 نمایشگاه جمعی در داخل و خارج از كشور اشاره كرد.

شريفي آل هاشم تاكنون به‌عنوان عضو شورای تجسمی کمیته هنر شورای عالی انقلاب فرهنگی،عضو شورا و هیئت علمی خانه کاریکاتور و عضو هيئت داوران و انتخاب اولين نمايشگاه تجربي نقاشي و گرافيك،عضو هیئت انتخاب و داوری اولین بینال تایپوگرافی،عضو هيئت داوران بخش گرافيك ششمين و هفتمين جشنواره كتاب كودك و نوجوان،عضو هیئت داوران بخش گرافیک جشنواره مطبوعات و به عنوان دبیر دومین جشنواره هنرجوان،اولین سالانه پوستر عاشورا،دومین سالانه حروف نگاری پوستر و... شركت داشته است.

گفتني است وي برنده اولين و دومين بينال گرافيك تهران،اثر برگزیده و تقدیر شده از مسابقه              بین المللی طرح و کاریکاتور فروپاشی کمونیسم /منتخب بهترین طراحی تمبر۱۳۷۱/برنده جايزه اول و نشان زرين از سومين نمايشگاه دوسالانه طراحان گرافيك ايران و جايزه، ديپلم افتخار و نشان سيمين از جشنواره هنري مهر ١٣٧٨ و مفتخر به دريافت لوح زرين و مدال يادبود از مجتمع هنر و ادبيات دفاع مقدس شده است .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

سید حمید شریفی آل هاشم،طراح پوستر "ابراهیم خلیل‌الله":

پوستر ویترین فیلم است

طراح پوستر برگزیده بیست و پنجمین جشنواره فیلم فجر، پوستر را به ویترینی تشبیه کرد که بی آنکه موضوع فیلم را لو بدهد، بیننده را جذب تماشای آن می‌کند.

به گزارش خبرگزاری مهر، واحد خبر حوزه هنری اعلام کرد حمید شریفی آل‌هاشم طراح و گرافیست مرکز هنرهای تجسمی حوزه هنری و طراح پوستر فیلم سینمایی "ابراهیم خلیل‌الله" در این باره گفت: "پوستر فیلم‌ جز جذاب بودن و بهره‌مندی از اصول زیباشناسانه، با موضوع اثر نیز باید در تناسب باشد، به نحوی که بیننده پس از تماشای فیلم به میزان هماهنگی این دو پی ببرد." وی در ادامه افزود: "برای طراحی مفاهیم انتزاعی در پوستر، تنها به کارگیری عناصر بصری و تصویری کافی نیست. به گمان من هنرمند باید تلاش کند با استفاده از تصاویر و نوشتار معانی و مفاهیم را در پوستر به هم نزدیک کند." این هنرمند‌ مدیریت را مهمترین عاملی دانست که روند شکل‌گیری و رشد پوستر فیلم را تعیین می‌کند و از متولیان امور فیلمسازی که آنان را سفارش‌دهندگان اصلی پوستر نامید، خواست با پیشه کردن رفتار حرفه‌ای، شرایط  مناسبی را برای بروز و ظهور توانمندهای طراحان فراهم کنند.

بهمن خونین جاویدان. . .

۳۰ دی ۱۳۵۷/نوفل لوشاتو/فرانسه. . .

در سي‌ام دي ماه 57 از دهكده «نوفل لوشاتو» فرانسه خبر مهمي در سراسر دنيا منتشر شد: آيت‌الله خميني پس از پانزده سال تبعيد، به ايران بازمي‌گردد.
امام در صبح يكشنبه، اول بهمن، تمامي حاضران در اين دهكده را دور خود جمع كردند و ضمن حلاليت از تك تك آنان، به ويژه از مهمان‌نوازي اهالي اين روستا تشكر كردند.

با صداي امام: در اين مدت كه من موجب زحمت آنها شدم هم تشكر كنم و هم عذر مي‌خواهم.

طبق برنامه قرار بود امام صبح جمعه ششم بهمن به ايران بازگردند ولي بختيار با بستن فرودگاه مانع ورود امام شد.

با صداي امام: دولت خائن از اين امر مانع شد و همه فرودگاه‌هاي ايران را بست و من پس از باز شدن فرودگاه‌ها بلافاصله خواهم رفت.

به دنبال خبر بسته شدن فرودگاه تظاهرات بر ضد بختيار در سراسر ايران اوج گرفت تا اين‌كه او در نهم بهمن مجبور شد فرودگاه‌هاي سراسر كشور را باز كند.

با صداي بختيار: هر وقت خواستند بيايند مي‌توانند تشريف بياورند ولي تشريف آوردن ايشان يا هر كسي نبايد به اين شرط باشد كه بنده استعفا بدهم و از پست قانوني و از سنگر قانوني جدا بشوم.

در همين ايام در پاريس دفتر ايران اير و سفارت ايران در فرانسه به دست دانشجويان انقلابي درآمد.
امام سرانجام بعدازظهر 11 بهمن از نوفل لوشاتو به پاريس رفتند و بوئينگ 747 هواپيمايي فرانسه ساعت 5/3 دوازدهم بهمن به سمت تهران حركت كرد.

در داخل هواپيما 100 خبرنگار و فيلمبردار همراه امام حضور داشتند كه همگي انها با امام عكس يادگاري گرفتند.
آرامش ايشان تا رسيدن به تهران آن‌گونه بود كه حتي نماز شب امام هم در داخل هواپيما ترك نشد.
اما در فرودگاه مهرآباد از نخستين ساعات صبح پنجشنبه 12 بهمن همه اقشار آمده بودند؛ ياران امام هم هماناني كه از آغاز نهضت او را ياري كرده بود آمده بودند.

ساعت 33/9 دقيقه هواپيما به زمين نشست و آقاي پسنديده برادر امام و آقاي مطهري براي خير مقدم به امام داخل هواپيما شدند امام براي احترام به برادر بزرگتر خود از آيت‌الله پسنديده خواستند تا ايشان ابتدا پايين روند آن لحظه فراموش نشدني فرا رسيد.

در سالن فرودگاه يكي از جوانان متن خوشامدگويي به رهبر انقلاب را كه آقاي مطهري آن را نوشته بود قرائت كرد، سخنراني امام در فرودگاه چند دقيقه‌اي طول كشيد و حالا جمعيت مشتاق امام در خيابان‌ها و بهشت زهرا بودند كه براي ديدن خميني لحظه‌شماري مي‌كردند.
هفتاد هزار بازوبند براي انتظامات مسير عبور امام تدارك ديده شده بود.
اطراف ميدان راه‌آهن زيباتر از محله‌هاي ديگر براي ورود امام آذين‌بندي شده بود.

خودرو حامل امام از درب شرقي وارد بهشت زهراي تهران شد ولي به دليل ازدحام جمعيت ديگر نمي توانست حركتي داشته باشد.
ياد شهيدان مطهري و صدوقي بخير.
آن روز وقتي خبر خراب شدن ماشين امام را در بهشت زهرا شنيدند خيلي نگران شده بودند.

با صداي شهيد صدوقي: اگر به ايشان علاقه داريد هر چه زودتر راه را باز بگذاريد تا ايشان به اين محل برسند.

با صداي شهيد مطهري: اولين وظيفه شرعي ما حفظ جان آيت‌الله است. سلامت آقا در خطر است.

هليكوپتر در 100 متري ماشين به كمك آمد و امام به آن منتقل شدند. در اين فاصله راننده خودرو امام به دليل فشار جمعيت بيهوش شد.
هليكوپتر بالاي قطعه 17 بهشت زهرا فرود آمد.
با پايان مراسم بهشت زهرا امام به اتفاق حاج احمد آقا و آقاي ناطق به منزل يكي از دوستان قديمي خود مي‌روند و شامگاه 12 بهمن عازم مدرسه رفاه مي‌شوند. . .

منبع:بازتاب

هویت و هنرمند ایرانی

احمد رضا دالوند

در دو دهه گذشته جامعه ما تحولاتى را به خود ديده و از باريكه راه هايى عبور كرده و به همين دلايل براى ذهن هنرمند موقعيتى فراهم كرده است كه مى توان آن را فرصتى تكرار نشدنى از موقعيت هاى بشرى ناميد.
نظير چنين موقعيتى را يك هنرمند اروپايى يا آمريكايى اساساً نمى شناسد. چنين شرايطى مى تواند براى هنرمند ايرانى دستمايه خلق آثارى بديع باشد.
كار در آزمايشگاه زندگى، تجربه و ذهن، كارى سترگ، بى مانند و يگانه است كه تاريخ معاصر ايران بستر مناسب آن را فراهم ساخته است.
زيستن در متن اين دوران پرالتهاب مى تواند و بايد كه هنرمند اين مكانى را در نوك پيكان پرگشايى هاى بكر انديشه و خيال قرار دهد.
در دويست سال گذشته، شايد اين نخستين بار باشد كه ما ناگزير از تداركات سفرى باشيم كه همه بارو بنه و نقشه و راهنما و دوربين و پاى افزار و خوراك و عينك و... آن را خود بايد فراهم كرده و بسازيم.
ما ايرانى ها با تكيه بر گنج عظيم به جا مانده از نياكانمان بايد در عرصه گرافيك و تصويرگرى سليقه حاكم بر دنياى امروز باشيم. درحالى كه شاهد هستيم سليقه غربى ها حاكم شده است.
بسيارى از گرافيست ها و نقاشان ما كار مى كنند تا بلكه شبيه غربى ها باشند. افسوس كه همه عناصر تشكيل دهنده هويت و شخصيت انحصارى خود را فراموش كرده اند.
نزديك به يك قرن طول كشيد تا ژاپنى ها در گرافيك معاصر جهان صاحب نام و نشان منحصر و يگانه خود شوند. اين مدت آنها، هم خصايل تاريخى و فرهنگى خود را بازشناسى و تبيين كردند و هم نوع نگاه و تكنيك هاى جديد گرافيك معاصر اروپا و آمريكا را مورد مطالعه قرار داده و در حافظه و هاضمه خود جذب كردند. و همه اين مسائل را آنگونه به انجام رساندند كه فقط از عهده يك ژاپنى برمى آيد.
حدود هفتاد سال نيز از عمر گرافيك مدرن در ايران مى گذرد، تجربه جاهاى ديگر دنيا مثل ژاپن را نيز به عنوان «CASE STORY» در اختيار داريم. به قول يكى از اساتيد رشته گرافيك، لهستانى ها كه امروزه در گرافيك معاصر جهان صاحب ويژگى انحصارى خود هستند و در محافل تخصصى توانسته اند چيزى معتبر به نام «شيوه لهستانى» را تثبيت كنند، چنانچه يك نقاب ايرانى به چهره گرافيك خود مى زدند، آيا امروزه نشانى از «شيوه لهستانى» مى توانست وجود خارجى داشته باشد؟
آنها ضمن حفظ خصوصيات ملى و لهستانى خود، از تجارب ساير فرهنگ ها نيز بهره مند شدند. ما نيز چنانچه بخواهيم طليعه يك تحول را تماشاگر باشيم مى بايستى مورد ژاپن، لهستان، سوئيس و ساير جاهاى مطرح در عرصه گرافيك معاصر جهان را بررسى و مطالعه كنيم.
گرافيك ژاپن همانقدر بين المللى، معاصر و روزآمد است كه برخوردار از روح ژاپنى نيز هست.
اين واقعيت درباره آلمان، سوئيس، لهستان و ساير جاهاى ديگر نيز صدق مى كند.
در هفتاد سال گذشته آنقدر آزمون و خطا كرده ايم كه حالا ديگر از خودمان توقع داشته باشيم تا داستان تكرارى و كسالت بار «افت» و «خيز» را بدل به «خيزى بلند» متكى بر آگاهى تاريخى كنيم.
بايد هفتاد سال گرافيك معاصر ايران را بررسى كنيم تا رگه هاى اصيل و ناب آن را از رگه هاى عاريتى و كم مايه جدا كنيم.
بايد حدفاصل ميان گرافيك ماقبل كامپيوتر و گرافيك پس از كامپيوتر را (در ايران) زير ذره بين نقد و تحليل قرار دهيم.
بايد به درستى پى ببريم كه در اين هفتاد سال كدام وجه از گرافيك ما مورد غفلت قرار گرفته و در كجاها درجا زده ايم و نقاط قوتمان را بايد در كجا جست وجو كنيم.
بايد مرز ميان آثارى كه به توانايى ذهنى، فكرى و خلاقه متكى است و آثارى كه تو هم توانايى را با تكيه بر كامپيوتر القا مى كنند، روشن شود.
بايد زيبايى شناسى ويژه اى كه توسط امكانات نو و نرم افزارهاى كامپيوترى به دست مى آيد مورد نقادى و تحليل اصولى قرار گيرد و مصاديق اين نوع از زيبايى شناسى ناشى از ماشين را با پردازش خلاق شناسايى كرده و استفاده بى حد و مرز و «فله» از سيستم هاى مدرن را با نقادى و موشكافى مورد پرسشگرى هاى جدى قرار دهيم.
بايد به دوران كميت انبوه پايان داد و راه را براى حضور طراحان صاحب صلاحيت و متخصص باز كرد.
در اين راستا منتقد نمى تواند مانند «يعقوب ليث» باشد كه گفت: «آنچه من درنمى يابم چرا بايد گفت».
و بدينسان حد «اثر» را با اندازه فهم خود تعيين كند. بايد به درستى بدانيم كه چرا در غرب به خيلى از آثار خلق شده با كامپيوتر لقب «فحشاى تصويرى» داده اند.
بايد بدانيم چرا در آنجا به آماتورهايى كه با كامپيوتر كار مى كنند، اهميتى نمى دهند.
بايد روشن شود كه چگونه مشتى «User» كه صرفاً با يك يا دو نرم افزار آشنايى نسبى دارند، توانسته اند در كسوت گرافيست همه مجارى بازار را اشغال كنند؟
آيا مى خواهيم يك آفريننده باشيم يا يك مقلد؟ داشتن پاسخ هاى روشن و درست براى اين پرسش ها و ابهام ها يعنى پيمودن بخش مهمى از راه.
بايد زندگى خود را توسعه دهيم. «طراحى» مى تواند زندگى ما را توسعه بخشد و اين امر حيرت انگيز را با چيزهاى بى همتايى كه از ديدنى هاى جهان به دست مى آورد، به انجام مى رساند. طراحى موجب مى شود تا چشمان ما احساس آسودگى كنند و ذهن ما فرصت صعود پيدا كند.
يك «طراح» در تعريف اصولى و سزاوار آن در واقع ديده بان تحولات بصرى جامعه خود است. بايد به طراحى، يعنى به پديده اى كه مى تواند عشق، توجه، دلشوره، و شعور را بر سطوح زندگى مان منعكس كند و شعف و شگفتى بيافريند بهاى درخور داد.
«انرژى بصرى» موضوع پراهميتى است كه براى يادآورى اهميت آن به ورود يك فرد به داخل يك موزه به عنوان مثال اشاره مى شود، غالباً ديده شده است كه آدمها وقتى كه از كوچه و پياده رو و خيابان و ازدحام روزانه پاى به درون يك موزه يا گالرى مى گذارند، رفتارى آرام، ملايم و منعطف پيدا مى كنند. اين حقيقت از «انرژى بصرى» برمى خيزد. انرژى بصرى چيزى است كه توسط «طراح» توليد، توزيع و كنترل مى شود. اين موضوع درباره نمادها و نشانه هاى ادارات، شركت ها، فروشگاه ها، تابلوهاى شهرى و همچنين درباره صفحات روزنامه ها، مجلات، طرح جلد كتابها، پوسترها، بروشورها، بيلبوردها، مبلمان شهرى و ... صدق مى كند.
از آنجا كه اثر هنرى، حاصل محتويات ذهنى، اندوخته هاى فكرى و برداشت هاى متفاوت هنرمند از زندگى پيرامون خويش است، مى توان به اين نتيجه انديشيد كه سابقه و بيوگرافى تصويرى جامعه و تمدن خود را به مثابه امرى ضرورى مورد شناسايى قرار دهيم.
بازى با نقشمايه ها و بازيگرى و رقص با طرح و خط، همان چيزهايى هستند كه هنر جهان به هنر ايرانى مديون است. در هنر اقوام مختلف بشرى، آنچه بر پايه آرايشگرى و زينتگرى است در غرفه قوم ايرانى به طرز بى همتا و يگانه اى عرضه مى شود.
زينتگرى همواره با مهارت فنى توأم بوده است، اما زينتگرى همراه با مهارت فنى تنها در ململ راز و رؤياست كه قرون و اعصار را طى مى كند و همواره بكر و بديع باقى مى ماند. پروفسور پوپ، هنر ايران را هنر تزئين و آرايش مى دانست. چرا كه هنرمند ايرانى تصاوير و اشكال طبيعى اشيا، جانوران و گياهان را انتزاعى كرده، يعنى از صورت طبيعى بيرون آورده و به آن قدرت انتزاع مى بخشيد. اين قدرت انتزاع يعنى انديشيدن و آفرينش، يعنى يك مرحله بالاتر از حد مرسوم، يعنى هنر ناب و خالص. انتزاع كردن مرحله والاى تفكر است. از پنج هزار سال پيش، اين هنر تبديل كردن اشيا به حالت هاى هندسى و انحناها و سپس تزئين و آرايش، ويژگى اصلى هنر ايرانى بوده است.
ايرانى هرچه مى ساخته يا به كار مى برده، از باغ و بنا و اثاث و سلاح و رنگ و خط و پوشاك... زيبا بوده و زمينه اى براى بازى ذوق و خيال به حساب مى آمده است.
يكى از مسائل مهم «ذهن ايرانى»، همين «رمزپردازى» است كه در عرفان و هنر ما نيز به وفور ديده مى شود. كار ما در چنين شرايطى، در واقع بيشتر فكر كردن و كشف رمز از آثار بزرگانمان است. كار ما شايد بيشتر از آنچه گفته آمد، در انداختن طرحى نو باشد.

منبع:روزنامه ایران

حرف حساب!!!

این روزها هر کس را در دانشکده ببینی،بعد از سلام و احوالپرسی،مطمئنی که چند کلمه را در لابه لای

مکالمه ات با او خواهی شنید:۱/ژوژمان ۲/امتحان ۳/پاسپارتو ۴/زوار ۵/نمره ۶/انتخاب واحد ۷/....

واقعا همه زحمات و سختی ها در طول ترم یک طرف،یکی دو هفته امتحان و ژوژمان هم یک طرف دیگر!

دیوارهایی که از نوک سقف! تا پایین ترین نقطه ممکن پذیرای تلاش سه ماهه(و گاه یک شبه!)

دانشجویانی هستند که همه ذوقشان یکباره در روز ژوژمان فوران می کند.

روزهایی که خواه ناخواه یک فضای خوب و صمیمی و البته هنری! در تمام دانشکده ایجاد می شود

و هر دانشجو می کوشد با ارائه بهتر آثار خود هم برای همکلاسی هایش رخی بنمایاند و هم دل استاد

را برای درج یک ۰+۲در لیست نمرات بدست آورد.

و این فضا دقیقا همان چیزی است که همه ما را به تکاپوی دوباره واداشته و احساسات فروخفته مان

را مورد قلقلک! قرار می دهد.ما هم از بدو ورودمان به دانشگاه امید داشتیم که اینچنین جوی در تمام

ایام تحصیل! حاکم باشد.اصلا نفس راه اندازی گروه ها و انجمن ها ی هنری! در دانشکده ایجاد و تثبیت

اینچنین فضایی بوده که در اثر آن دانشجویان(هنرجویان)! فرصت بروز ایده ها و خلاقیت هایشان را پیدا

کنند.اگرچه نباید در این میان از تلاش های کم و بیش مسئولان دانشکده و برخی دانشجویان        

چشم پوشی کرد،اما حقیقت این است که ادامه این روند و تثبیت آن به عنوان قاعده ثابت یک

محیط هنری! نیازمند اراده و همکاری همه دانشجویان و اساتید و صرف هزینه و زمان بدون اعمال

محدودیت! است.

اما در این میان انجمن به عنوان یک تشکل دانشجویی،بستر بسیار مناسبی است تا دانشجویان

در قالب گروه هایی با سلایق و نگاه های متفاوت،دوستانه گرد هم آیند و طرح ها و برنامه های هنری

خود را مطرح کنند،چرا که اگر اینگونه باشد،دانشجویان می توانند با هم نوایی و همصدایی مطالبات

خود را جهت انجام برنامه ها و تحقق اهداف هنری شان برآورده سازند.

در همین راسته!انجمن با راه اندازی وبلاگ(که البته در آینده نزدیک صاحب سایت اختصاصی هم میشود)

سعی در ایجاد یک فضای مجازی برای بازتاب فعالیت های خود و همچنین رویدادها و مسائل پیرامون هنر

(اختصاصا گرافیک و نقاشی) داشت که البته در این راه تا حدود زیادی هم موفق بوده است.

اما آنچه کمی از اشتیاق ما را برای ادامه این مسیر به یاس مبدل کرده،عدم اقبال دانشجویان و اساتید!

بود.در این میان اندک مخاطبان دائمی وبلاگ! هم آنقدر از این رکود و سکون فضای دانشکده گله مند

بوده اند که در بعضی مواقع!،حسابی از خجالت دانشکده و دانشگاه در آمده اند و آنچه باید دوستانه و

مسالمت آمیز مطرح شود،با لحن تند و گاه بی انصافانه ابراز شد.

علی ای حال!!! نمی خواهیم حال خوشی را که در اثر دیدن ژوژمان ها به ما دست داده! با این حرفها

خراب کنیم.غرض از نوشتن این چند خط هم یادآوری اهداف خودمان! و البته تجدید میثاق! با آمال و

آرزوهای فراموش شده! دانشجویان فعال و علاقمند بود و بس!

ترم جدید هم در راه است!

عده ای که فارغ(از تحصیل)می شوند و عده ای هم به دنبال شهریه و انتخاب واحد و ... ! ! هستند.

در این میان بعید می دانم کسی حتی فرصت مطالعه این حرف ها را داشته باشد چه برسد به اینکه

به فکر فرو رود و چاره ای بیاندیشد.

چه می دانیم شاید هم اینگونه شد.در صفحه نظرات منتظریم ببینیم پیش بینی مان درست است یا غلط

والسلام. . .

دو نمایشگاه گرافیک در خانه هنرمندان

به گزارش سایت خبری "رسم" و به نقل از سایت خانه هنرمندان ، پوسترها و جلدهای فرزاد ادیبی در نگارخانه ممیز به نمایش درمی‌آید. این نمایشگاه که "خروش خموش" نام گرفته از روز شنبه (14/11/85) آغاز بکار می‌کند. ضمنا همزمان با نمایشگاه ادیبی ، آثار تایپوگرافی یونس فقیهی هم در نگارخانه میرمیران خانه هنرمندان برگزار خواهد شد. این نمایشگاه هم روز شنبه (14/11/85) گشایش می‌یابد. فقیهی دانش‌آموخته گرافیک از دانشکده هنرهای زیباست که تاکنون پنج نمایشگاه انفرادی داشته است.

((این آثار حاصل کار‌های فرهنگی فرزاد ادیبی در سال‌های اخیر است که در دو شیوه پوستر و طرح جلد ارایه خواهند شد.
فرزاد ادیبی در توضیح بیشتر این آثار گفت: اغلب این آثار پوسترهایی است که در ارتباط با همایش‌های فرهنگی ، کنفرانس‌ها و گردهمایی‌ها کار شده اند که در ارتباط با ادبیات و نشست‌های ادبی بوده است. همچنین طراحی جلدهایی که آنها هم عمدتا در رابطه با شعر، ادبیات و موضوعات فلسفی است در این نمایشگاه به تماشا گذاشته خواهد شد.
مدرس دانشگاه تهران در ادامه افزود: البته تعدادی از پوسترها به صورت تجربی هستند. این پوسترها به سفارش گروه‌های هنری طراحی شده ولی چاپ نشده اند که اغلب در ارتباط با موضوع‌هایی مثل ضرب المثل‌ها و یا موضوعات ادبی مثل مولانا طراحی شده اند.
این هنرمند تاکنون دو نمایشگاه انفرادی از آثارش به نام‌های نگره و نگاره ( نگارخانه لاله، سال 77) وچهرچکامه (نگارخانه آبتین سال 80) برپا کرده است.
وی در خصوص عنوان نمایشگاه سوم خود که خروش خموش انتخاب کرده چنین گفت: این نام از اشعار مولانا گرفته شده است. کار گرافیک اصولا صامت و خموش است اما وقتی در نگاه با آن مواجه می‌شویم، خروشیدن آن را احساس می‌کنیم. پوسترها هر کدام یک خروش ارکستر واری دارند که می‌توانند نغمه ای را به گوش و چشم ما برسانند.
فرزاد ادیبی علاوه بر برپایی سه نمایشگاه انفرادی از آثارش در بیش از چهل نمایشگاه گروهی نیز شرکت داشته است. آثار این هنرمند در زمینه جلد، صفحه آرایی و تصویرسازی در جشنواره‌های مطبوعات برگزیده شده است. وی همچنین نگارش مقاله‌هایی در ارتباط با هنر‌های تجسمی‌ به ویژه گرافیک درمطبوعات را به عهده داشته است.
سومین نمایشگاه آثار گرافیک فرزاد ادیبی با عنوان "خروش خموش" شامل پوستر و طرح جلد از روز شنبه 14 بهمن ماه در نگارخانه‌ی ممیز خانه‌ی هنرمندان ایران افتتاح می‌شود و تا روز پنج شنبه 20 بهمن برای بازدید علاقه‌مندان در این نگارخانه برپا خواهد بود. ))

گفتگوی مفصل فرزاد ادیبی در ادامه مطلب
منبع:رسم

سایت فرزاد ادیبی/سایت خانه هنرمندان

به بهانه نمایش اولین فیلم بلند وزیریان در 2 بخش جشنواره فجر

مشاهده آثار/سایت فیلم خدا نزدیک است.

پوسترها:علی وزیریان

 

كارگاه نقاشي" آيدين آغداشلو " با موضوع نقاشي قهوه خانه‌‏اي نگاره‌‏هاي محرم

به گزارش گروه فرهنگ و هنر ايلنا و به نقل از فرهنگستان هنر، اين كارگاه روز شنبه 7 بهمن ماه از ساعت 17:30 در مجموعه هنر پژوهشي نقش جهان برگزار مي‌‏شود.

منبع:ایلنا

انتشار کتاب جدید رضا عابدینی

منبع:رنگ

ورکشاپ داخلی در دانشکده هنر اسلامشهر