درباره امیل نولده

تاريخ هنر نقاشي در ايران(از ابتدا تا دوره قهوه خانه)

تاريخ هنر نقاشي در ايران به زمان غارنشيني برميگردد. در غارهاي استان لرستان تصاوير نقاشي شده از حيوانات و تصاوير کشف شده است.  نقاشيها بوسيله (W.Semner) بر روي ديواره هاي ساختمانها در ملاير و فارس که به 5000 سال پيش تعلق دارند کشف شده است.

نقاشي هاي کشف شده در مناطق تپه سيالک و لرستان بر روي ظروف سفالي، ثابت مي کند که هنرمندان اين مناطق با هنر نقاشي آشنايي داشته اند.

برای مطالعه به ادامه مطلب بروید.

نور و نقش آن در هنر اسلامی

محمد مددپور

رنگ و نور

رنگ ها هر یک بنابر ممیزات خویش متضمن معنایی سمبولیک هستند. حالات روحانی و نفسانی آدمی و نحوه تحقق وجود موجودات و اموردر عالم همواره با بیان سمبولیک در ساحت هنر توأم بوده است. در سمبولیسم طبیعی رنگ¬ها بسیار ساده در کار می¬آیند، چنان¬که سبز و سفید و آبی و بی¬رنگ مظاهر تازگی، پاکی، آسمان وبی تعقلی است. اما در هنر دینی و اساطیری حد مظهریت رنگ¬ها از این فراتر می¬رود. فی¬المثل در فرهنگ اسلامی سمبولیسم رنگ سبز(1) متضمن عالی¬ترین معانی عرفانی است و به¬این¬ صورت بالاخص در اطراف نام حضرت خضر(ع) تجلی می¬کند. خضر سبزپوش جاوید است. عطار در منطق¬الطیر از قول طوطی می¬گوید:

خضر مرغانم از آنم سبزپوش
تا توانم کرد آب خضر نوش

برای مطالعه به ادامه مطلب برویدو

حماسی و روزمره

اکسپرسيونيسم

گردآوری وتنظیم:مهرناز نصیری

هویت و هنرمند ایرانی

احمد رضا دالوند

در دو دهه گذشته جامعه ما تحولاتى را به خود ديده و از باريكه راه هايى عبور كرده و به همين دلايل براى ذهن هنرمند موقعيتى فراهم كرده است كه مى توان آن را فرصتى تكرار نشدنى از موقعيت هاى بشرى ناميد.
نظير چنين موقعيتى را يك هنرمند اروپايى يا آمريكايى اساساً نمى شناسد. چنين شرايطى مى تواند براى هنرمند ايرانى دستمايه خلق آثارى بديع باشد.
كار در آزمايشگاه زندگى، تجربه و ذهن، كارى سترگ، بى مانند و يگانه است كه تاريخ معاصر ايران بستر مناسب آن را فراهم ساخته است.
زيستن در متن اين دوران پرالتهاب مى تواند و بايد كه هنرمند اين مكانى را در نوك پيكان پرگشايى هاى بكر انديشه و خيال قرار دهد.
در دويست سال گذشته، شايد اين نخستين بار باشد كه ما ناگزير از تداركات سفرى باشيم كه همه بارو بنه و نقشه و راهنما و دوربين و پاى افزار و خوراك و عينك و... آن را خود بايد فراهم كرده و بسازيم.
ما ايرانى ها با تكيه بر گنج عظيم به جا مانده از نياكانمان بايد در عرصه گرافيك و تصويرگرى سليقه حاكم بر دنياى امروز باشيم. درحالى كه شاهد هستيم سليقه غربى ها حاكم شده است.
بسيارى از گرافيست ها و نقاشان ما كار مى كنند تا بلكه شبيه غربى ها باشند. افسوس كه همه عناصر تشكيل دهنده هويت و شخصيت انحصارى خود را فراموش كرده اند.
نزديك به يك قرن طول كشيد تا ژاپنى ها در گرافيك معاصر جهان صاحب نام و نشان منحصر و يگانه خود شوند. اين مدت آنها، هم خصايل تاريخى و فرهنگى خود را بازشناسى و تبيين كردند و هم نوع نگاه و تكنيك هاى جديد گرافيك معاصر اروپا و آمريكا را مورد مطالعه قرار داده و در حافظه و هاضمه خود جذب كردند. و همه اين مسائل را آنگونه به انجام رساندند كه فقط از عهده يك ژاپنى برمى آيد.
حدود هفتاد سال نيز از عمر گرافيك مدرن در ايران مى گذرد، تجربه جاهاى ديگر دنيا مثل ژاپن را نيز به عنوان «CASE STORY» در اختيار داريم. به قول يكى از اساتيد رشته گرافيك، لهستانى ها كه امروزه در گرافيك معاصر جهان صاحب ويژگى انحصارى خود هستند و در محافل تخصصى توانسته اند چيزى معتبر به نام «شيوه لهستانى» را تثبيت كنند، چنانچه يك نقاب ايرانى به چهره گرافيك خود مى زدند، آيا امروزه نشانى از «شيوه لهستانى» مى توانست وجود خارجى داشته باشد؟
آنها ضمن حفظ خصوصيات ملى و لهستانى خود، از تجارب ساير فرهنگ ها نيز بهره مند شدند. ما نيز چنانچه بخواهيم طليعه يك تحول را تماشاگر باشيم مى بايستى مورد ژاپن، لهستان، سوئيس و ساير جاهاى مطرح در عرصه گرافيك معاصر جهان را بررسى و مطالعه كنيم.
گرافيك ژاپن همانقدر بين المللى، معاصر و روزآمد است كه برخوردار از روح ژاپنى نيز هست.
اين واقعيت درباره آلمان، سوئيس، لهستان و ساير جاهاى ديگر نيز صدق مى كند.
در هفتاد سال گذشته آنقدر آزمون و خطا كرده ايم كه حالا ديگر از خودمان توقع داشته باشيم تا داستان تكرارى و كسالت بار «افت» و «خيز» را بدل به «خيزى بلند» متكى بر آگاهى تاريخى كنيم.
بايد هفتاد سال گرافيك معاصر ايران را بررسى كنيم تا رگه هاى اصيل و ناب آن را از رگه هاى عاريتى و كم مايه جدا كنيم.
بايد حدفاصل ميان گرافيك ماقبل كامپيوتر و گرافيك پس از كامپيوتر را (در ايران) زير ذره بين نقد و تحليل قرار دهيم.
بايد به درستى پى ببريم كه در اين هفتاد سال كدام وجه از گرافيك ما مورد غفلت قرار گرفته و در كجاها درجا زده ايم و نقاط قوتمان را بايد در كجا جست وجو كنيم.
بايد مرز ميان آثارى كه به توانايى ذهنى، فكرى و خلاقه متكى است و آثارى كه تو هم توانايى را با تكيه بر كامپيوتر القا مى كنند، روشن شود.
بايد زيبايى شناسى ويژه اى كه توسط امكانات نو و نرم افزارهاى كامپيوترى به دست مى آيد مورد نقادى و تحليل اصولى قرار گيرد و مصاديق اين نوع از زيبايى شناسى ناشى از ماشين را با پردازش خلاق شناسايى كرده و استفاده بى حد و مرز و «فله» از سيستم هاى مدرن را با نقادى و موشكافى مورد پرسشگرى هاى جدى قرار دهيم.
بايد به دوران كميت انبوه پايان داد و راه را براى حضور طراحان صاحب صلاحيت و متخصص باز كرد.
در اين راستا منتقد نمى تواند مانند «يعقوب ليث» باشد كه گفت: «آنچه من درنمى يابم چرا بايد گفت».
و بدينسان حد «اثر» را با اندازه فهم خود تعيين كند. بايد به درستى بدانيم كه چرا در غرب به خيلى از آثار خلق شده با كامپيوتر لقب «فحشاى تصويرى» داده اند.
بايد بدانيم چرا در آنجا به آماتورهايى كه با كامپيوتر كار مى كنند، اهميتى نمى دهند.
بايد روشن شود كه چگونه مشتى «User» كه صرفاً با يك يا دو نرم افزار آشنايى نسبى دارند، توانسته اند در كسوت گرافيست همه مجارى بازار را اشغال كنند؟
آيا مى خواهيم يك آفريننده باشيم يا يك مقلد؟ داشتن پاسخ هاى روشن و درست براى اين پرسش ها و ابهام ها يعنى پيمودن بخش مهمى از راه.
بايد زندگى خود را توسعه دهيم. «طراحى» مى تواند زندگى ما را توسعه بخشد و اين امر حيرت انگيز را با چيزهاى بى همتايى كه از ديدنى هاى جهان به دست مى آورد، به انجام مى رساند. طراحى موجب مى شود تا چشمان ما احساس آسودگى كنند و ذهن ما فرصت صعود پيدا كند.
يك «طراح» در تعريف اصولى و سزاوار آن در واقع ديده بان تحولات بصرى جامعه خود است. بايد به طراحى، يعنى به پديده اى كه مى تواند عشق، توجه، دلشوره، و شعور را بر سطوح زندگى مان منعكس كند و شعف و شگفتى بيافريند بهاى درخور داد.
«انرژى بصرى» موضوع پراهميتى است كه براى يادآورى اهميت آن به ورود يك فرد به داخل يك موزه به عنوان مثال اشاره مى شود، غالباً ديده شده است كه آدمها وقتى كه از كوچه و پياده رو و خيابان و ازدحام روزانه پاى به درون يك موزه يا گالرى مى گذارند، رفتارى آرام، ملايم و منعطف پيدا مى كنند. اين حقيقت از «انرژى بصرى» برمى خيزد. انرژى بصرى چيزى است كه توسط «طراح» توليد، توزيع و كنترل مى شود. اين موضوع درباره نمادها و نشانه هاى ادارات، شركت ها، فروشگاه ها، تابلوهاى شهرى و همچنين درباره صفحات روزنامه ها، مجلات، طرح جلد كتابها، پوسترها، بروشورها، بيلبوردها، مبلمان شهرى و ... صدق مى كند.
از آنجا كه اثر هنرى، حاصل محتويات ذهنى، اندوخته هاى فكرى و برداشت هاى متفاوت هنرمند از زندگى پيرامون خويش است، مى توان به اين نتيجه انديشيد كه سابقه و بيوگرافى تصويرى جامعه و تمدن خود را به مثابه امرى ضرورى مورد شناسايى قرار دهيم.
بازى با نقشمايه ها و بازيگرى و رقص با طرح و خط، همان چيزهايى هستند كه هنر جهان به هنر ايرانى مديون است. در هنر اقوام مختلف بشرى، آنچه بر پايه آرايشگرى و زينتگرى است در غرفه قوم ايرانى به طرز بى همتا و يگانه اى عرضه مى شود.
زينتگرى همواره با مهارت فنى توأم بوده است، اما زينتگرى همراه با مهارت فنى تنها در ململ راز و رؤياست كه قرون و اعصار را طى مى كند و همواره بكر و بديع باقى مى ماند. پروفسور پوپ، هنر ايران را هنر تزئين و آرايش مى دانست. چرا كه هنرمند ايرانى تصاوير و اشكال طبيعى اشيا، جانوران و گياهان را انتزاعى كرده، يعنى از صورت طبيعى بيرون آورده و به آن قدرت انتزاع مى بخشيد. اين قدرت انتزاع يعنى انديشيدن و آفرينش، يعنى يك مرحله بالاتر از حد مرسوم، يعنى هنر ناب و خالص. انتزاع كردن مرحله والاى تفكر است. از پنج هزار سال پيش، اين هنر تبديل كردن اشيا به حالت هاى هندسى و انحناها و سپس تزئين و آرايش، ويژگى اصلى هنر ايرانى بوده است.
ايرانى هرچه مى ساخته يا به كار مى برده، از باغ و بنا و اثاث و سلاح و رنگ و خط و پوشاك... زيبا بوده و زمينه اى براى بازى ذوق و خيال به حساب مى آمده است.
يكى از مسائل مهم «ذهن ايرانى»، همين «رمزپردازى» است كه در عرفان و هنر ما نيز به وفور ديده مى شود. كار ما در چنين شرايطى، در واقع بيشتر فكر كردن و كشف رمز از آثار بزرگانمان است. كار ما شايد بيشتر از آنچه گفته آمد، در انداختن طرحى نو باشد.

منبع:روزنامه ایران

شور نقاشانه به زبان فتوشاپ(به بهانه نمایشگاه نقاشی های دیجیتال مرتضی اسدی)

مرتضى اسدى، نقاش توانمند معاصر اين روزها در نگارخانه شاهد و در قلب تهران، ريه هاى ما را به طراوت طبيعتى پاك ميهمان كرده است.
نگاه پاك و نيالوده اش، طبيعت را از صافى خود گذرانده و جهانى سرشار از پاكى، معصوميت و زيبايى را به تصوير كشيده است.
در آنجا، و در قاب مربعى شكل منظره هاى مرتضى اسدى، نه گناهى قابل تصور است و نه بدى و رنجى احساس مى شود. او به طور كامل و با همه قريحه، مهارت و دانش خود از هنر نقاشى، به ستايش از زيبايى و ظرافت پرداخته است. گويى تحمل چيزى كمتر از زيبايى، پاكى و معصوميت را ندارد.
هرچند كه در منظره هاى او، نشانى از انسان پيدا نيست، اما اين منظره ها فقط به وسيله يك انسان قابل ديدن و بازنمايى است؛ آن هم انسانى از جنس اين شاهد دردكشيده و هنرمند!
«شور نقاشانه»، «درك آكادميك» و «فتوشاپ» موجب خلق اين آثار شده اند.
اما، چيزى از نم اشك، گاهى يك آه يا حسرت در پس منظره ها، سكوت را به هياهو يا هياهو را به سكوت بدل مى كند. مرتضى اسدى نقاش است، نقاشى كه چه «قلم مو» و چه «ماوس»، وقتى كه ابزار دست او مى شوند، او قرار از كف مى دهد.
دست هنرمندش از روح او فرمان مى گيرد، شايد هم به قلب اش دوخته شده، در واقع دست اش از ذهن او بيرون مى زند... و مگر او روح ناآرامى ندارد؟ ... يا قلبى سوخته و ذهنى تلخ و سياه؟
پس اين همه رنگ، اين همه طراوت و اين همه سرخوشى در كجاى اين نقاش پنهان بوده است؟
مرتضى، انگار سال ها بود كه «جدى» حرف مى زد و حالا كه ناپرهيزى كرده و با بى خيالى به تپه و كوه و آسمان و درخت و ماه و ابر و دشت پرداخته بايد جور ديگرى نگاهش كنيم...
نكند كم آورده است اين شاهد دردمند؟
اين همه سبز، آبى، سرخ، بنفش ... مرتضى، راستى چه طور توانستى اين همه را در بغض هاى فروخورده ات، پنهان كنى؟
گاهى بد نيست گريه كرد... هميشه كه نبايد شعار داد، و سخت جلوه كرد و جهان را در روايتى جدى با ادبياتى جدى تعريف كرد...
اشك هايى كه پنهان شدند، بغض هايى كه در سينه ماندند، رنگ هايى كه از خشم فقط به سرخى گراييدند...، حالا سر باز كرده و از سرانگشتان او به پرواز درآمده اند.
اما، همه اهميت نقاشى هاى مرتضى اسدى فقط در توصيف چنين مفاهيمى نيست بلكه واقعيت آن است كه او از پالت رنگ، قلم مو، سه پايه و بوم و رنگ و روغن استفاده نكرده است. او فتوشاپ و صفحه نمايش رايانه و ماوس را به عنوان «كارگاه مجازى» خود انتخاب كرده است.
در بدو ورود به نگارخانه شاهد، بيننده باور نمى كند كه با آثارى برساخته از رايانه روبه رو مى شود. رايانه و فتوشاپ به شيوه و آداب مرتضى اسدى درآمده اند و اين نكته اى بسيار مهم و ظريف است. در اين لحظه است كه بايد گفت، هركس كه كمتر از مرتضى اسدى، نقاشى مى داند و كمتر از او مهارت فنى و توان طراحى دارد، حق ندارد به «ماوس» دست بزند، تا با آن نقاشى كند.
او نيامده است تا با توهم توانايى ناشى از نرم افزار به احساسات «خود نقاش پندارانه اش» پاسخى حقارت آميز انباشته از شامورتى بازى هاى نرم افزارى بدهد.
او، قبل از نخستين تماس دست اش با ماوس، آنقدر نقاشى كشيده بود و آنقدر به مهارت فنى رسيده بود كه اگر هرگز «ماوس» هم دست نگرفته بود، باز هم «مرتضى اسدى نقاش توانمند معاصر» بود.
او با اين آثارش ثابت كرده است كه هيچ وقت مرعوب پديده نرم افزارى نشده و نرم افزار را درحد يك نوع قلم جديد كه بايد تحت اراده واختيار او باشد، به كار گرفته است.
مرتضى اسدى، اما هنرمندى آرمانگراست. او در همه دوره هاى كارى اش نقاشى آرمانگرا بوده، هم اكنون نيز در منظره پردازى هايش آرمانى عمل كرده است. منظره پردازى آرمانى مرتضى اسدى، به او اين امكان را داده است تا نگرش شاعرانه يا مذهبى خود را در قالب و پوسته منظره تحقق بخشد. او عناصر منظره هايش را از درون طبيعت برگرفته است، درست به همان شيوه اى كه يك شاعر، واژه هايش را از دل سخنان معمولى، جدا مى كند. آرامش، پارسايى و سادگى پنهان در نقاشى هاى او، ذهن را به سوى نوعى مفهوم «لطافت» كه بدرستى به وسيله نقاش رعايت مى شود؛ مى كشاند. مرتضى اسدى، گويى سرشارى زندگى و جلوه هاى فريبنده رنگ را فقط در نقاشى هايش جست وجو مى كند و به مصداق اين پديده ها در آن سوى پنجره كارى ندارد. او حتى تركيب بندى و طراحى همه عناصر تصويرى منظره هايش را به طور ذهنى اجرا كرده است. او، ابتدا در مقابل بوم سفيد (بخوانيد يك document سفيد از منوىNew ) قرار گرفته و با ابزارهايى كه به كارش مربوط باشند (Tools) مانند يك گمشده به راه افتاده است. در مسير اين راه و از پس آزمون و خطاهاى بسيار با ابزار تازه اش (photoshop) و به محض پيدا كردن گلوگاهى كه بتواند احساس اش را از آن طريق استخراج كند، دست به كار شده است . او به قصد اجراى يك «آيين» به راه افتاده است و براى تحقق آيين خود كه چيزى جز هنر نقاشى نيست از ابزارى بهره گرفته كه هركس به آن نزديك مى شود به آيين آن ابزار درمى آيد. اما مرتضى اسدى با اراده اى غالب و احساسى كنترل ناشدنى به درون فتوشاپ رسوخ كرده و فتوشاپ را به آيين نقاشانه خود واداشته است.

 

 

 

گرافيك مؤلف

تايپوگرافي صداي تصويراست

رابطه هنرمندومخاطب

نگاهی به آثار کیوتسی واریس

کیوستی واریس می گوید : « چشم انداز فنلاندی سر چشمه طراحی هنری و نیز طراحی گرافیک فنلاند است. » او دوره کودکی اش را در جنوب شرقی فنلاند به یاد می آورد که وسایل کشاورزی زیبا و در عین ظرافت و سادگی آن را احاطه کرده بود: « دهقان فنلاندی چشمی تیز بین و حسی لطیف داشت که به کار طراحی و ساخت وسایل مورد نیازش می آمد . این میراث ماست : اتحاد میان زبان بومی ساده و فرم و کارآیی و سود مندی . » آثار کیوستی واریس دارای ایجاز ، صراحت، شکل ناب و غالباً طنز و سرزندگی است . پانچ کردن و پیراستن را با کار در یک شرکت تبلیغاتی آموخت که از سال 1957 شروع شد . اما پیش از آن درباره تایپوگرافی مطالعه کرده بود. بنابراین عجیب نیست که افکار و کارهایش نشان دهنده تاثیر حروف هستند. او درابتدا پوسترسازی و طراحی« لوگو»را نوعی سرگرمی تلقی می کرد ودراوقات فراغت خود به آنها می پرداخت . اما چون این کارها بلافاصله مورد توجه قرارگرفتند. واریس روش تازه ای در پیش گرفت. پوسترهای او معانی تکان دهنده ای را که نسبتاً کلامی بودند تداعی می کرد . نیازی به کلمات نبود ، یا لااقل تنها به کلمات معدودی ( برای القای مفهوم پوستر ) نیاز بود ، چنانکه در پوستر ایمنی مربوط به ترافیک مشاهده می شود ، « تخم مرغی روی سقف یک اتومبیل و سادگی ، خوش بینی و سر زندگی موجود در این شعار : چهار شنبه بدون تصادف » واریس معتقد است که اگر پیام تصویری به قدر کافی قوی باشد، حضور کلام غیر ضروری است ، چرا که تصویر به خودی خود زبان مستقلی است. واریس با خشنودی تصدیق می کند که آثارش با آثار ساوینیاک، طراح فرانسوی نزدیکی دارند. او آثار این طراح فرانسوی را طنز آمیز و حتی مسخره ، اما تاثیرگذار می داند. او مجذوب مسایل مربوط به ارتباط جمعی است . مساله ای او را بر می انگیزد و خلاقیت او را تحریک می کند . در نگاه اول به نظر می رسد که کارهایش خود به خود و فی البداهه به وجود آمده اند، اما کار او با شناخت عمیق « موضوع » تشریح و تبیین و احاطه برآن و تمرکز شدید برای حل مساله مورد نظرهمراه است . واریس می گوید: « همیشه با این فکرشروع می کنم: چگونه موجزخودم را بیان کنم؟» او از مغز به عنوان بانک اطلاعات سخن می گوید. جوابها را در اینجا می توان یافت : جوابهایی که محصول کارهای قبل اند. مساله این است که آدم چطور زیرکانه ازذهن استفاده کند ، چطور آنرا به کاربگیرد : حلقه الهام بخش وظایف و راه حل هایی که یکی از دیگری نتیجه می شوند. واریس که اکنون سه دهه است با ابداعات خویش و ربودن جوایزی در فنلاند و خارج از کشور موجب شگفتی و مورد توجه دنیای رسانه هاست، می گوید: « البته طراح موظف است که مدام خود را تجدید و احیا کند . تجدید و احیا خود به معنی پیروی از جریانهای موجود نیست ، بلکه تفکر خود هنرمند باید پشت همه چیز حضور داشته باشد و شایسته است که طراح نسبت به شخصیت حقیقی خود وفادار بماند. » کیوستی واریس ذاتاً طنز پرداز است. همان گونه که طراح گرافیک برجسته ژاپنی ، یوساکوکامه کورا، در باره او گفته :« واریس استفاده از طنز، برقراری ارتباط و انتقال پیام را به نحو تحسین برانگیز ی انجام می دهد. بسیاری از طراحان گرافیک از جمله ساوینیاک، فرانسوا، فولون و شیگئوفوکودا از طنز به عنوان تمهیدی بیانی استفاده می کنند. اما کار آنها از خونگرمی و سلامت موجود در طنز واریس بی بهره است. به نظر من ویژگیهای خاص و دلپذیر آثار واریس از شوخ طبعی لطیف و روستایی او ناشی می شود. احتمالاً همین مساله کلیدی برای درک معیارهای فرهنگی متعالی فنلاند به دست می دهد.» واژه « واریس » به معنی کلاغ است . شاید همین نکته نقطه شروع مناسبی برای شوخ طبعی این هنرمند گرافیست محسوب می شود. او روی لوگوی کلاغ خویش به صورتهای مختلف و با استفاده از مواد و مصالح گوناگون بار ها و بارها کار کرده است . اکنون سی سال است که این تصویر کوچک کلاغ آگهی هایی را که جوایز ی کسب کرده اند تزیین نموده است. و هدایای جالبی که او طراحی کرده ـ نامه باز کن ، کاغذ خشک کن ، یا « اوکارینا» یی به شکل کلاغ ـ به درد کلکسیونرها می خورند. همکاران فنلاندی واریس تصدیق می کنند که « آثار وی به هیچ وجه آکادامیک نبوده و با تزیین هم میانه ای ندارند». آثار او ، از جمله پوسترهای سالانه و بسیاری از نشانه ها ی تجاری دهه شصت وی ، مورد استقبال قرارگرفته اند . برخی ازآثارش ، برای مثال ،« کلارینت مارگونه» ای که برای « جشنواره موسیقی جازپوری» طراحی کرده است ، توجه و تحسین طبقات روشنفکر را به خود جلب کرده و جریان ساز بوده اند. مشهور است که کار او همیشه «گیرایی» خاصی دارد، خصیصه ای به طور مشخص غیر قابل تعریف است. چگونه یک طراح می تواند رشد خود را تداوم بخشد و همواره اثری نو بیافریند؟ واریس می گوید: « کافی است که تو همیشه کنجکاو و آماده کار باشی ، خواه هنگامیکه در سفری طولانی هستی و خواه زمانی که با آدم جالبی برای صرف نوشابه در رستورانی نشسته ای ». باید مدام گوش به زنگ بود، ارتباط برقرار کرد و آدمهای طبقات مختلف اجتماع را شناخت. باید وقت صرف کرد، انواع کتاب مجله را خواند و موسیقی گوش کرد. وقتی طیف دلبستگی های آدم وسیع باشد ، همواره برای کار آمادگی خواهد داشت . واریس درباره طراحی گرافیک در فنلاند یاد آور می شود که جمعیت فنلاند فقط پنج میلیون نفر است که از جمعیت اغلب شهرهای بزرگ کمتر است . با توجه به این جمعیت کم، اگرچه تعداد طراحان گرافیک محدود است اما معیارهای کیفی و مهارتهای حرفه ای در سطحی بسیار بالاست. این امردر نمایشگاههای بین المللی مشهود است .

« یک گروه طراح گرافیک 25 تا30 ساله درحال ظهوراست که شمار روز افزونی از زنان مستعد رادربرمی گیرد .» ممکن است فنلاند کوچک باشد ، اما از نظر تولید کاغذ کشور بزرگی ا ست . صنعت کاغذ سازی فنلاند که شهرتی بین المللی دارد و در کل جهان واجد برتری کیفی محسوب می شود، طراحان فنلاندی را ملزم به انجام همه نوع کاری کرده است : از بسته بندی کاغذ «رول» تا تصویر سازی تقویم، از تهیه گزارشهای سالانه گرفته تا بسته بندی محصولات شرکتها . دنیا استقبال گرمی از هنرهای گرافیک کرده است. کیوستی واریس اعتقاد ندارد که اروپای آینده باید از گرافیک « پان ـ اروپایی » صعود کند. « در اقصا نقاط اروپا پیوندهای بیشتری ایجاد خواهد شد، و احتمالاً بیشتر با اروپای مرکزی و میراث گرافیک انگلستان هماهنگ خواهد بود تا فنلاند». شرکت خصوصی واریس برخلق تصاویرشرکتهای تجاری تمرکزدارد: « هویت هرشرکت امر حساسی است که باید با زبان شهودی و حس رقابت و شایستگی به آن نزدیک شد. هر شرکت هویت خود را به آسانی ، فی المثل با نسخه پزشک کسب نمی کند» اما احتمال اینکه کیوستی طراحی پوستر را کنار نهد ، کم است. در آینده شاهد پوسترهایی خواهیم بود که در همان نظر اجمالی ، نه تنها پیامی را به ذهن متبادر می کنند، بلکه مهرکاملاً مشخص واریس را القا خواهند کرد .

گزیده آثار کیوتسی واریس در بخش تصاویر...

جلوه های بصری حروف

سابقه استفاده ازحروف ونوشتاربه مثابه یک عنصرمستقل تصویری درطراحی گرافیک به چند دهه قبل بازمی گردد .

 پیش از آن کلمات و نوشتار به عنوان یک جزء و عنصری مکمل در کنار تصویر قرار می گرفت . این نوع نگاه جدی به حروف و تایپوگرافی در طراحی گرافیک تقریباً اولین بار در آثار طراح فرانسوی «روبرماسن» در دهه 60میلادی ظاهر و موجب شد تا عرصه مستقل و گسترده ای به عنوان طراحی با حروف در حوزه گرافیک ایجاد شود.

 کتاب «حروف و تصویر» که ویژگی های تصویری الفبا را در دوره های مختلف بررسی می کند ، حاصل پژوهش او در زمینه شکل گیری حروف بود . البته ارائه آثار او محدود به نشریات می شد . پس از او «ولفانگ واینگارت» طراحی بود که اساس نگاه خود را در زمینه گرافیک بر روی تایپو گرافی متمرکز کرد . او نظم مطلق و پالودگی حروف و شکل بکارگیری رایج را در دوره خود مورد سوال قرار داد و با برهم ریختن قوائد متعارف آن روز و ابداعاتش به نوعی از جلوه های بصری حروف دست یافت . با شروع این حرکت در تایپو گرافی طراحان زیادی بخشی از آثار خود را با نگاه به این موج جدید خلق کردند ؛ به عنوان نمونه می توان به پوستر کنسرت اثر « آرمین هافمن» در سال 1969 و آثار«استف گیسبولر» اشاره کرد .

 اما عمده ترین آثاردراین زمینه که به شیوه ای غیرمنتظره و نا متعارف با بکارگیری تجربه های تازه تر وخلق آثاربرجسته ای از جلوه های بصری حروف ، بزرگ نمایی بخش از کلمات ، بکارگیری حروف بصورت معکوس ، استفاده از سطوح رنگی یک دست و وسیع که به جذابیت اثر می افزود ، در آثارطراحانی چون«زیگفرید ادرمات» ، «رزماری تیسی» و «ولفانگ واینگارت» ظاهر شد که آن را «موج نو» نام نهادند و توجه بسیاری از طراحان جوان را به خود جلب کرد .این موج نو وحرکت جدید در گرافیک بین المللی چنان قوت گرفت و مخاطبان خاص و عام خود را پیدا کرد که به عنوان شاخه مستقل پر قدرتی در عرصه گرافیک تثبیت شد .طراحانی چون «آلن فلیچر» با استفاده از نهایت ساده سازی فرم ها و سطوح و بکارگیری کلمات بصورت دست نوشته و حروف تایپی و یاهنرمندی چون «آلن کیچینگ» با استفاده از حروف « سیاه کاپیتال » بصورت رنگین در زمینه های سفید وبا نگاهی دادائیستی و یا «گونتر رمبو» با ایجاد فضاهایی کاملا منظم و هندسی بواسطه تایپوگرافی به حدی که فرم هایی تصویری را تداعی کند موجب استمرارو ماندگاری این حرکت جدید شدند.

 اما اوج این نوع نگاه و سبک و سیاق را می توان در آثار طراحان معاصر این عرصه دنبال کرد آثار طراحانی چون «نویل برودی» ، «دیوید کارسن» ، «پی – اسکات ماکلا» و «دیوید الیس » طراحانی که بواسطه تکنولوژی جدید یعنی کامپیوتر آثار خود را خلق می کنند و بر خلاف آثار قبلی که در نهایت سادگی پدید می آمد ، با پیچیدگی و زیبایی شناسی حیرت انگیز امروز ارائه می شود . در این دسته از آثار اگر چه تایپوگرافی و حروف و کلمات حرف اول را می زنند ، اما رفته رفته عناصر بصری دیگری غیر از حروف در آنها هویدا می شوند .

گزیده آثار مربوط به این مقاله در بخش تصاویر موجود می باشد.

طراحی پوستر در فرانسه

چهار تفاوت‌ نقاشی‌ و گرافیک

چهار تفاوت‌ نقاشی‌ و گرافیک

نوشتار به مثابه تصوير

" نقاشی آبستره "

محزون چون سنگ

يادداشتي بر خوشنويسي معاصر

درباره پرویز کلانتری

زبان گرافیک نویل برودی

اهریمن درون" نگاهی به زندگی و آثار ادوارد مونش Edvard Munch

مقاله‌ی اول با عنوان " اهریمن درون" The devil inside در گاردین منتشر شده و نوشته‌ی کوتاه‌تر دوم هم از منابع اینترنتی ترجمه شده است. هر دو مطلب به بهانه‌ی نمایشگاه آثار ادوارد مونش [ ادوارد مونش به قلم خودش ] در لندن نوشته شده‌ است.

1)اهریمن درون

نوشته‌ی رابرت هیوگز Robert Hughes

برگردان: شیرین حکمی

نقاشي‌هاي غم‌زده و آزاردهنده‌ی ادوارد مونش ( Edvard Munch ) نقاش نروژی (1944- 1863)، تبديل به سمبول‌هاي جهاني روان‌پريشي و رنج شده‌اند. و مونش با نقاشی‌هایی از چهره‌ی خودش این‌کار را انجام داده است ـ رابرت هيوگز

حتي آنان كه با قطب شمال يخ‌زده و زمستان‌هاي طولاني ، ماليخوليايي،مأيوس‌كننده و دلگيرش - كه تصاويري از ملال و زوال در آن طنين‌انداز است - نسبتي دارند هم براي خودشان هنرمنداني دارند: استريندبرگ، ايبسن، اينگمار برگمن ِ فيلم‌ساز و كنوت هامسون داستان‌نويس. اما بي‌ترديد، بينواترين شمالي در ميان آنها، يا دست كم در ميان هنرمندان به‌ياد ماندني، ادوارد مونش است.
نوميدی سرسختانه‌ی او همراه با غرقه شدن درخود ، خشم و كج‌خلقي هركسي را برمي‌انگيزد و به نظر مي‌رسد كه دوزخ مي‌تواند تعريفي از حضور ابدي ادوارد مونش در اتاقي كوچك باشد. حتي انگار نظر خود مونش هم همين است. وقتي ديگران به عقب بازمي‌گردند و بازي‌هاي كودكي‌شان را به ياد مي‌آورند، حافظه‌ی مونش فقط فضايي جهنمي را به ياد مي‌آورد و مي‌گويد:
« بيماري و جنون، فرشتگان سياهي برفراز گهواره‌ی من بودند. هميشه احساس مي‌كردم كه با من غيرمنصفانه رفتار مي‌شود، بي‌مادر، بيمار و هميشه در معرض تنبيه، در جهنمي كه بالاي سرم بود.»

وقتي ادوارد فقط پنج سال داشت، مادرش بر اثر بيماري سل درگذشت. پدرش مردي مذهبي، عجيب و غريب و اهل قشقرق به پا كردن بود. نزديك‌ترين شخص به ادوارد خواهري بود كه يك سال از خودش بزرگتر بود و در15 سالگي از دنيا رفت. همه‌ی اينها به‌قدر كافي ضربه‌ی رواني بود كه بتواند ستون‌هاي ظرفيت هركسي را درهم شكند.اما اين ضربه‌ها شخصيت نهفته‌ی مونش را وامی‌داشت كه عملا رنج و درماندگي خود را اغراق‌آميزتر جلوه دهد. اين نكته به‌خودی خود منحصر به فرد و مختص او نيست، بلكه خصلت معمول بسياری از افسردگان مضطرب است. اما حدی از اغراق كه مونش پیش گرفته بود ، مضحك به‌نظر می‌رسید.

سال 1902 با پايان یافتن دوستي چهارساله‌ی مونش با زن جوان و پولداري به نام تولا لارسن Tulla Larsen شوك ديگري به او وارد شد. تولا از وي كه به طرز مضحكي از ازدواج مي‌ترسيد، خواست كه با او ازدواج كند. به نظر مي‌رسيد كه مونش از مرداني است كه مي‌ترسند با ازدواج موقعيت هنري‌شان را از دست بدهند و اين تعهد را نپذيرفت. تولا تهديد كرد كه خودكشي خواهد كرد، اما به‌جاي او، مونش به خودش شليك كرد! منتها به‌جاي اين كه با تپانچه شقيقه‌اش را هدف قرار دهد، با تزلزل به نوك انگشت وسط دست چپش شليك كرد. بدون شك اين كار برايش دردناك و ناخوشايند بود، اما تهديدي برای زندگي‌اش به شمار نمي‌آمد، به ‌ويژه كه دستي كه با آن نقاشي مي‌كرد، صدمه نديده بود.

مونش رويدادها را- هر آن‌چه که بود- در نقاشی‌هایش با اغراق همراه مي‌كرد.
در تابلوي "ميز جراحي" (3-Operating Table1902) بدن او برهنه و بي‌روح به‌صورت دمر كشيده شده، در حالي كه سه پزشك و يك پرستار كه كاسه‌ای لبريز از خون را نگه داشته بر بالينش حضور دارند. لكه‌ی بزرگي از خون لخته شده روي ملافه ترسيم شده و صحنه از ديد جمعيتي از انترن‌ها كه از پشت پنجره نگاه مي‌كنند، ديده مي‌شود.
هرقدر هم كه بيننده مشتاق ديدن چنين صحنه‌ی عصبي‌‌كننده‌ای باشد، باز هم اين نمادگرايي، به‌نظر ِ بیننده نهايت ِ اغراق را به همراه دارد.

این تابلو نمونه‌ی بدی از ترحم به خويشتن است كه از قرار با خاطرات ِ نقاش از درس‌هاي آناتومي رامبراند كه نزد استادش دكتر تولپ فراگرفته بود، تركيب شده است و از آنجا كه ظاهرا اين براي ادوارد مونش كافي نبوده، آن را با جزئيات خون‌آلودتری در بازسازی تابلوي نقاشي "مرگ مارا» (The Death of Marat) اثر ژاك لويي داويد تكرار كرده است. در اين بازسازي، تولا لارسن برهنه به عنوان شارلوت كوردی، قاتل ِ "مارا" ترسيم شده است.

واقعا شگفت‌انگيز است كه كسي مانند مونش تا اين حد درمانده و خودنگران باشد كه بيش از هرچيز اين همه سلف‌پرتره كشيده باشد. تعداد اين پرتره‌ها به صدها اثر مي‌رسد و نمايشگاه بزرگي از آن‌ها از اول اكتبر2005 در رويال آكادمي لندن افتتاح شد.

هنر، گاهي تجسم و ترسيم ناتواني انسان و توصيف ضدقهرمان و پذيرش اين نكته است كه جهان به سرعت مي‌چرخد و آن‌چه درون آن است، عجيب‌تر از آن است كه بتوان آن را حس كرد. و شيوه‌های مونش در اين خودترسيمي، پذيرش چنين احساساتي است. او نقاشي است كه به‌طرز غيرقابل باوري بي‌پرواست و هرگز از نمايش ضعف‌هايش نمي‌ترسد، زيرا باور دارد كه روح انسان جدا از مركزيت و اهميت كالبدش، و به دور از شيوه‌هاي پرتره‌نگاری سنتی، به وسيله‌ی طبيعت خود و ذاتا آشفته و پريشان شده است.

اگر سلف‌پرتره‌هاي مونش گاهي بيننده را مي‌ترساند، - پرتره‌هايي ترشرو، مضطرب، با يك عالم ضربه‌ی قلم‌مو و از ذهني در كنتراست شديد با روشنايي- به اين دليل است كه خود همه‌ی اين اضطراب‌ها و وحشت‌ها را تجربه كرده و چيز ديگري جز آن‌ها نداشته است. بنابراين او آن‌جاست،[اشاره به نمایشگاه آثار وی در لندن ] در تصويري پس از تصوير ديگر –مردي خوش‌قيافه و تقريبا ايده‌آل در جواني، شخصي عصبي با استخوان‌بندي دراز در ميانسالي، و چهره‌ای خسته از بيماري‌ها و ناتواني‌هاي متعدد، در اواخر پنجاه‌سالگي و اغلب خيره به تماشاگر ، مانند مخلوقي از درون ِ پناهگاه ِ بوم ِ نقاشي كه مي‌خواهد درباره‌اش بدانيد.

آثار مونش آكنده از حس گذر زمان است. انگار كه دقيقه‌ها و ساعت‌ها ويروس‌هايي هستند كه زندگي هنرمند را مي‌بلعند و يكي از دردناك‌ترين بيانيه‌هايش در اين باره، تابلويي مربوط به سال‌هاي آخر عمر او با عنوان « ميان ساعت و بستر» است.
در این سلف‌پرتره ،‌ او بين يك ساعت پاندول ‌بلند و بستري كه كاناپه‌ای است ساده و بي‌تجمل با يك روتختي ايستاده است.
آن‌چه که ممکن بود براي هر نقاش ديگری، پرتره‌اي معمولی از پيرمردی باشد كه از خواب برخاسته، براي مونش تبديل به تمثيلي از مرگ مي‌شود، يعني زمان كه از سمت چپ مي‌گريزد و بستري درسمت راست كه او در آن به‌طرز كسالت‌باری خواهد مرد.

تصویر سمت چپ: میان ساعت و بستر ( 42-1940 - SelfPortrait: Between Clock and bed)
این نقاشی در موزه مونش در اسلو نگهداری می‌شود و اندازه‌ی آن 120.5×149.5 سانتیمتر است.

اگر ناگزير بودم كه يكي – فقط يكي- از سلف‌پرتره‌هاي مونش را انتخاب كنم، قطعا يكي از اولين كارهايش ( متعلق به سال 1895) يعني سلف‌پرتره‌ی سياه و سفيد با عنوان "سلف‌پرتره با اسكلت بازو" Self Portrait with Skeleton Arm را انتخاب مي‌كردم.

در این سلف پرتره مرد جواني از يك زمينه‌ی مخملي سياه خالص به شما خيره شده و هيچ نشاني از اضطراب در چهره‌اش نيست، به‌جز اختلاف آزاردهنده و عجيبي در ميان پلك‌هايش – كنايه‌اي محض از ذهنی تقسيم شده – با استخوان‌هاي جلوي بازو كه در امتداد پايين تصوير كشيده شده‌اند. به نظر مي‌رسد كه استخوان‌ها اعلام مي‌كنند: " من آنچه شما بوده‌ايد هستم و شما نيز آنچه من هستم خواهيد بود".

سلف پرتره سمت چپ: سلف‌پرتره با اسكلت بازو
Self Portrait with Skeleton Arm, 1895 , Lithograph , 45.5 x 31.7 cm

مونش فقط يكي از نمادگرايان Symbolists كشورهای اسكانديناوي بود (استريندبرگ و ايبسن نمونه‌هاي ديگرند) كه در دهه‌ی 1890، دائما و با وسواس به مسئله‌ی ضعف خود ـ به عنوان مرد ـ در مقابل سرسختي و بي‌رحمي زن چنگ مي‌زد.از ديد او زن‌ها چه بودند؟ آيا آنان مردان را از اين‌ كه كاملا مردانه عمل كنند مانع مي‌شدند، يا موجوداتي سلطه‌جو و مادروار بودند كه آن‌ها را سرخورده مي‌كردند و يا حتي « ليليت»‌‌ها (ديو مادينه در اساطيرعبري) يا بانوان زيباي بي‌شفقتي بودند كه به مردان وعده مي‌دادند و ناکام می‌گذاشتند؟ اين فرضيه‌ی آخر براي مونش اهميت زيادي داشت و به عنوان يكي از اصلي‌ترين الگوهاي او به شمار مي‌رفت.

وقتي زنان در سلف‌پرتره‌هاي مونش حضور مي‌يابند، آنها را به هيبت خون‌آشام و ليليت ترسيم مي‌كند و برعكس، وقتي مي‌خواهد مردي را ترسيم كند، او را به صورت يك قرباني ذليل و مغلوب نشان مي‌دهد و اغلب اوقات نيز چهره‌ی خودش را به آن مي‌دهد.

تصویر سمت چپ با عنوان Vampire - خون‌آشام ، نقاشی مربوط به سال 1893 است

اين كه مونش از ترسيم چهره‌ی خودش لبريز نمي‌شود، رقت‌انگيز نيست. حتي آدم کرم‌گونه‌ی در حال جيغ كشيدن روي پل در معروف‌ترين اثرش (جيغ، 1893)، به شهادت خودش يك سلف‌پرتره است و با اين حال، سلف‌پرتره‌های مونش كه گاهي تكراري و اغلب ملال‌آورند، از بين نخواهند رفت. آن‌ها هركسي را كه شتاب‌زده تصور مي‌كند كه دختران صورتي زير چترهاي آفتابي در نقاشي‌هاي امپرسيونيستي، حقيقي‌ترين چهره‌هاي دهه‌ی 90 هستند، از اشتباه درمي‌آورد.
نمايشگاه « ادوارد مونش به قلم خودش» از اول اكتبر تا 11 دسامبر 2005 در آكادمي سلطنتي هنرها در لندن برپاست.

تابلوی "جیغ" The Scream (or The Cry) 1893

2) ادوارد مونش به قلم خودش
به بهانه‌ی نمایشگاه ادوارد مونش در لندن

برگردان : شیرین حکمی

رابطه‌ی صميمانه‌ی مونش با تولا لارسن Tulla Larsen در سال 1902 در حالي به پايان رسيد كه هنرمند به دست خودش شليك كرد. اين واكنشي از سر استيصال و ناشي از اين ترس بود كه ازدواج ممكن است خلاقيت او را نابود كند. لارسن تهديد كرده بود كه اگر مونش رابطه‌شان را برهم زند، خودكشي خواهد كرد، اما به جاي اين كار با نقاش ديگري ازدواج كرد!

"سلف‌پرتره در جهنم" (1903) اثري دراماتيك است كه بدن برهنه‌ی هنرمند را نشان مي‌دهد كه با شعله‌های آتش دوزخ روشن شده است. چهره‌اش سرخ و سوخته است و سايه‌ی بدشگوني از پشت او برخاسته است. با اين حال مونش در اين تصوير وضعيتي متكي به خود دارد. اين اثر بيانيه‌اي است درباره‌ی رنج‌هایش و نقش او به عنوان یک هنرمند.
مونش آماده است تا تنش‌ها و آسيب‌هاي روحي زندگي‌اش را به عنوان نيروهايی كه وجودشان برای خلاقيت‌اش ضروری است، بپذيرد.

توصيف مونش از دوست دختر سابقش در تابلوي «سلف‌پرتره با تولا لارسن» (1905) نيز خوشايند نيست. لارسن با يك چهرۀ خاكستري مايل به سبز ترسيم شده كه او را مريض ‌احوال و پريشان نشان مي‌دهد. هرچند، اين اثر را نمي‌توان پرتره‌ی صريحي از لارسن تلقي كرد، اما مونش احساس بغرنج و پيچيده‌‌‌اش را دربارۀ لارسن و به طور كلي زن بازتاب داده است،‌ احساساتي كه در آن اغلب ترس و تشويش غالب‌اند. اين فيگور از زن مضطرب در واقع جنبه‌ای از شخصيت خود مونش است كه ترس‌های هنرمند در رابطه با زن، روابط اجتماعی‌ خودش را تجسم مي‌بخشد.

پس از تكميل اين تابلو، مونش سعي كرد كه خاطرۀ لارسن را از ذهنش پاك كند. تابلوي "مرگ مارا Death of Marat اشاره به قتل انقلابي فرانسوي "ژان- پل مارا" در سال 1793 توسط زني به نام شارلوت كوردی دارد كه به بهانه‌ی دادن اطلاعاتي كه ادعا مي‌كرد جان "مارا" را نجات مي‌دهد، وارد شد و او را با ضربه‌ی چاقو در بستر خويش به قتل رساند. بازسازي اين نقاشي توسط مونش وسيله‌ای براي نشان دادن تمايلات تاريخي يا سياسي نبوده است. درعوض مردي را نشان مي‌دهد كه مرده در بستر خونين‌اش افتاده و بين بستر او و ميز طبيعت بيجان، زني بسيار شبيه به فيگور زن در تابلوي "سلف‌پرتره و تولا لارسن" ( Self-Portrait with Tulla Larsen ) ، ايستاده است.

در سال 1908 ادوارد مونش كه از آسيب‌هاي رواني رنج مي‌برد، خود را براي معالجه به يك كلينيك رواني سپرد و اين دوره‌اي بسيار خلاق در زندگي او و زماني بود كه آثار زيادی را خلق كرده بود.

'Edvard Munch by Himself' is at the Royal Academy, Piccadilly, London W1 (020 7300 8000), until Dec 11.

منبع:سایت کارگاه

نگاره های انتزاع

واقعيت‌هاي پنهان در هنر گرافیک ایران

محسن وزيری مقدم

ايسنا
بيست روز ديگر 80 ساله مي‌شود، هرچند خسته است؛ اما هنوز انرژي دارد. محسن وزيري مقدم ـ هنرمند برجسته‌ي مقيم ايتاليا ـ كه از نوزدهم ارديبهشت‌ماه با آثارش به موزه هنرهاي معاصر تهران آمده بود، فردا كلاف از نقش‌ها باز مي‌كند، پاشنه‌ي كفش را ور مي‌كشد؛ تا به خانه 90 متري‌اش در ايتاليا بازگردد.هراس از سرنوشت آثارش او را به قدم زدن‌هاي مداوم در راهروي گالري‌هاي موزه هنرهاي معاصر تهران وامي‌دارد.مي‌گويد: «ديروز مقداري از آثار را پاره كرده و شكستم، آدم وقتي در دريا افتاد، بار طلا هم كه داشته باشد، رها مي‌كند و خود را نجات مي‌دهد». بيش از 40 سال است كه از تابلوها، مجسمه‌ها و نقاشي‌هايش پاسداري مي‌كند. آثار او اغلب موريانه‌خورده و سوراخ‌شده است.
وزيري سؤال از فردا را با سؤالي از پرسنده پاسخ مي‌دهد، من از شما مي‌پرسم؛ جا ندارم، چه كنم؟ اگر خودم از بينشان ببرم بهتر است يا مرور زمان؟ مي‌خواهد خود تير خلاص را به عزيزانش بزند.
وزيري مقدم نگران است؛ براي او مسلم شده است كه نمايشگاه‌هايي كه در موزه هنرهاي معاصر تهران برگزار مي‌شود، تنها با هدف حفظ سياست هنري نمايشگاهي مركز است؛ نه حمايت از هنر.

مي‌گويد: من تنها محسن وزيري مقدم‌ام. اگر به انسانيتم احترام بگذاريد، برايم كافي است.
موزه هنرهاي معاصر تهران همراه با نمايشگاه آثار محسن وزيري مقدم نمايشگاهي از 26 اثر گردهارد ريشتر، هنرمند‌ آلماني را در موزه هنرهاي معاصر تهران برگزار كرد. نمايشگاهي دوره‌يي كه به تهران رسيده بود و از تهران نيز به شهري ديگر در كشوري ديگر مي‌رود. اما گويا آثار وزيري مقدم، اين هنرمند آوانگارد و پيشروي دنيا به راستي بايد تير خلاص بخورد و به دست خالقش دفن شود.
وزيري مقدم در آستانه‌ي برپايي اين نمايشگاه با ابراز گلايه‌هاي شديد به بي‌مهري و كارشكني‌هاي برخي مسؤولان اجرايي حوزه‌ي فرهنگ و هنر در سال‌هاي گذشته كه به تخريب برخي از آثارش انجاميده است، تصريح كرد كه به‌دليل ناتواني در نگهداري از اين آثار، پس از پايان يافتن نمايشگاه، آن‌ها را به دشت ورامين مي‌برد و مي‌سوزاند، در مراسم افتتاح نمايشگاه هم به‌نوعي به اين موضوع اشاره كرد؛ و حالا، نمايشگاه تا ساعاتي ديگر پايان مي‌يابد.
عليرضا سميع‌آذر ـ رييس مركز هنرهاي تجسمي ـ درباره اينكه آيا موزه هنرهاي معاصر قصد خريد آثار را دارد می گوید: تعدادي از آثار او را داریم و علاقه‌منديم از دوره‌هاي ديگر نيز به مجموعه‌ي خود بيافزاييم. چنانچه بودجه مان اقتضا کند سعي مي‌كنيم خريداري كنيم. اما آثار او بسيار زياد است و ما تمايل داريم دستگاه‌هاي دولتي و وزارت‌خانه‌ها را تشويق كنيم كه آثار را بخرند.
گفتني است: چند سال پيش پس از آنكه عنوان شد موزه‌اي از آثار هنري محسن وزيري مقدم در تهران راه‌اندازي خواهد شد، وي حدود 800 اثرش را به شهرداري تهران هديه كرد. اما چند سال بعد كه از رم به تهران آمد، پس از ماه‌ها پيگيري قضايي، تنها بخشي از آثارش را توانست از انبارهاي شهرداري تهران نجات دهد.

خلق اثرهنري باهسته‌ي زيتون

جمشيد مراديان ـ هنرمند مجسمه‌ساز ـ كه سيزدهم شهريورماه جاري همراه با دستيار خود فرح اردكي به ايتاليا سفر كرده بود؛ تا در يك اتفاق هنري شركت كند، با پنج روز كار، اثر چوبي سه متري خود را با چوب كاج، زير فواره‌اي جلو يك كليسا ساخت و به ايران بازگشت.
مراديان در گفت‌و گو با ايسنا با اشاره به پرداخت كليه هزينه‌هاي سفر و اقامت از سوي خود، گفت: در تماس با موزه هنرهاي معاصر و مركز هنرهاي تجسمي مبني بر كمك يا حمايتي در اين زمينه عنوان شد كه ”شما براي ايتاليا مجسمه مي‌سازيد، چرا ما هزينه‌اي را بپردازيم؟” حال پرسش من اين است: كسان ديگري را كه به كانادا يا آمريكا مي‌فرستند تا نمايشگاه برپا كنند؛ چه مي‌كنند؟
اين هنرمند مجسمه‌ساز با يادآوري آنكه بر شناسنامه اثر و در معرفي آن تنها نام ايران را حك كرده است، گفت: براي آنكه ما بتوانيم فرهنگمان را به جهان صادر كنيم و بگوييم هنرمند ايراني نيز در اين گوشه از دنيا زنده است و كار مي‌كند، بايد هزينه‌اي بپردازيم.

او درباره‌ي گروه‌هاي دعوت شده به سمپوزيوم ولانو، توضيح داد: گروه‌عاي ‌موسيقي، ‌تئاتر، پرفورمنس، نقاشي بودند و گروه‌هاي آلماني و سوئدي و... كه بيشترشان كار پرفورمنس مي‌كردند.
مراديان گفت: حركت‌هاي پست‌مدرنيستي و مدرنيستي بي در و پيكر، باد هواست.
وي براي نمونه، از يك هنرمند كه در سمپوزيوم شركت كرد و به ارايه هنر خود پرداخت اشاره كرد و افزود: آقايي آمد ميزي گذاشت، پارچه سفيدي بر آن پهن كرد، يك بشقاب زيتون گذاشت، زيتون را خورد، با هسته‌هاي آن نوشت: زيتون! هسته‌ ‌را جمع كرد، دوباره زيتون آوردند، آنها را خورد و با هسته‌ها نوشت: هسته! همه برايش كف زدند؛ گفتند از هسته به ميوه، از ميوه به هسته؛ يعني زايش. اين از نظر آن‌ها هنر است. به خاطر همين بود وقتي پاي اجرا رفتيم و كار را به مردم نشان داديم، متفق‌القول مي‌گفتند اين اثر هنري واقعي است و تو هنرمند واقعي هستي؛ براي آنكه وقتي سمپوزيوم تمام مي‌شود، آن چيزي كه براي مردم ده ولانو مي‌ماند، كار سه متري چوب كاج است.

تابلوی ورق بازها/پل سزان

" مکانی دیگر" اثر آنتوني گورملي

نصب مجسمه‌های نمايشگاه "مكاني ديگر" اثر antony gormley هنرمند انگلیسی در ساحل كراسباي انگلیس در 13 جون آغاز شد و حدودا 20 روز نصب 100 مجسمه به درازا می‌کشد. "مکانی دیگر" شامل 100 شخصيت چدني، در اندازه‌ی واقعی انسان است که همگی بر آمده از شن‌های ساحل ، در نقاط مختلف به سوی دریا نگاه می کنند و این‌گونه شاید مفهوم مهاجرت را به ذهن مخاطب می‌رسانند.این نمایشگاه که پیش‌تر در بلژیک نروژ و آلمان به نمایش گذاشته شده بود و موج تحسین منتقدین را در پی داشت برای اولین بار است که در انگلستان عرضه می‌شود و تا نوامبر 2006 در ساحل کراسبای برپا خواهد بود.

antony gormley " آنتوني گورملی" در مورد این نمایشگاه می‌گوید: قرار دادن آثار در چنين فضايي نشان مي‌دهد هيچ منظره‌اي بي‌گناه نيست، هيچ منظره‌اي غير قابل كنترل نيست. هر منظره‌اي يك بعد اجتماعي پنهان براي مصارف طبيعي و سياست‌هاي منطقه‌اي دارد. من مي‌خواستم با نمایشگاه اين را مطرح كنم كه هنر در زندگي ما، انسان پيچيده و چارچوب‌هاي اجتماعي را آشكار مي‌‌کند.

آنتوني گورملي ( متولد 1950 لندن) تحصيلات خود را در رشته‌ها‌ي مردم‌شناسي و تاریخ هنر در Trinity College به پایان رساند. بعد از پایان تحصیلات به نقاطی از شرق سفر کرد. در سفر به هند و طی سال‌های 1974-1971 نزد استاد برمه ای به مطالعه‌ و تحصیل Vipassana meditation پرداخت. بعد از این مطالعات و علاقه‌مندی‌اش به مذهب بودا تصمیم گرفت به مجسمه‌سازی بپردازد. او از سال 1974 تحصیل در رشته‌ی مجسمه سازی را آغاز کرد و تا مقطع فوق لیسانس ادامه داد.

وی بدن انسان، به‌ويژه بدن خودش را موضوع آثارش براي كشف و شناخت بشريت قرار داده است. گورملي می‌گوید:" بيشتر مترصد آن بودم كه به اين سؤال پاسخ دهم كه طبيعت ِ فضايي كه انسان در آن زندگي مي‌كند، چيست. آنچه كه من در آثارم تلاش كرده‌ام نشان دهم فضايي است كه بدن در آن وجود دارد نه آن‌چه كه بيانگر خود بدن باشد"
گالری Tate لندن اولين گالري عمومي گورملي را در كنار آثار توني‌كراگ، مجسمه‌ساز ديگر در سال 1981 برگزار كرد.
نيكلاس سروتا، مدير اين گالري در باره‌ی نمایشگاه گفت:" فكر مي‌كنم دو هنرمند نشان دادند كه ظرفيت ماندن دارند. در آثار آنها يك اساس مفهومي قوي وجود دارد. آنها نشان دادند كه درباره‌ي طبيعت مجسمه‌سازي تفكري عميق دارند و به جاي آن‌كه تنها به ساخت اشيا بپردازند، چيزي فراتر در نشان دادن اشكال سه بعدي مد نظر دارند."
در حال حاضر نيز گالري Tate لندن، يكي از آثار اين هنرمند را با عنوان " تخت‌خواب" به نمايش گذاشته است.

gormley در سال 1994، با آثاري هم‌چون Field و Angel of the north و جوایزی که گرفت به شهرتي جهاني دست يافت.

تا کنون دو کتاب در باره‌ی آثار او منتشر شده و ريچارد نويل، سخنران و نويسنده‌ي سبك‌هاي هنري، اواخر سال جاري كتاب دیگری درباره‌ي آثار گورملي منتشر خواهد كرد.
نويل می‌گوید: "او به هنرمنداني علاقه‌مند است كه به بررسي رابطه‌ي بين مجسمه و فضا مي پردازند. او با نسلي از مجسمه‌سازان خلاق هم‌چون ريچارد ديكون، بيل وودرو، توني كراگ و آنيش كاپور نمود پيدا كرد و هم‌چون آنان خط سير خاص خود را داشت."

آثار و عملكرد گورملي بر نويسندگان نيز تاثير گذاشته است، تا جايي كه سيمون آرميتاژ شعري به مناسبت پرده‌برداري از مجسمه‌ي "سياره‌ها" در كتابخانه‌ي بريتانيا سروده است و ويل سلف، اي.‌اس. بايت و مگي گي نيز به صورت علني درگير آثار وي شده‌اند.
گي،‌ بناي یاد بود ِ Angel of the north "فرشته‌ي شمال" را نمادي شجاعانه و مثبت‌گرا از تركيب عناصر متضاد هم‌چون انسان و ماشين، مجسمه و طبيعت، و هنری عالي با مخاطب انبوه عنوان كرده است.
گورملي خودش را شيفته‌ي هنر معاصر مي‌داند. وي می‌گوید: "سالانه پنج ميليون نفر از گالري Tate ديدن مي‌كنند تا خود را كشف كنند. اگر شما قرار باشد تعريفي از ارزش هنر بدهيد، بايد اين طور بگوييد كه هنر ابزاري است كه ما با استفاده از آن تلاش مي‌كنيم از طريق خلق يك شي نشانه‌اي را در فضا و زمان كشف كنيم تا بتوانيم از طريق آن به موقعيت خود پي ببريم.

گورملي معتقد است مجسمه‌ساز همواره تلاش مي‌كند با آثارش مردم را درگير كند نه مجموعه‌دارها و دلالان را. به همين علت آثارش را بيشتر در گالري‌هاي عمومي به نماش مي‌گذارد تا گالري‌هاي تجاري.

وي جايزه‌ي ترنر را در سال 1994، جايزه OBE را در سال 1998، جايزه‌ي SOUTH BANK را در سال 1999 دريافت كرد و در سال 2003 به عضويت فرهنگستان سلطنتي درآمد.